Skip to main content

بناهای مسکونی در دوره پهلوی اول

با شروع حکومت پهلوی در سال 1304 هجری شمسی، تغییرات بنیادین در اکثر جنبه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و معماری ایجاد گردید. در این دوره که به دوره‌ی نوسازی و شروع تغییرات اجتماعی معروف است ساختارهای شهری و نهادهای مدنی نیز دچار تغییرات گسترده شد. یکی از مواردی که به تبع تحولات سیاسی پذیرای تغییر شد و در روند نوسازی و مدرنیزاسیون قرار گرفت معماری بود (عسکری چاوردی و همکاران؛ 1396).

هرچند که معماری در دوران پهلوی اول، عمدتا در سبک بین المللی و در برگیرنده معماری مدرن در بناهایی چون کاخ دادگستری تهران، کاخ شهربانی و سایر بناهای ساخته شده در این دوران بود؛ اما در بناهای مسکونی و ساختمان‌های کم اهمیت‌تر که ساخته دست افراد عادی بود رنگ و بوی آثار متفاوت از بناهایی بود که زیرنظر دولت ساخته می شد. استفاده از بافت آجری، تراس‌های کنسول شده و تزئینات خاص، عمده‌ترین شاخصه های معماری این بناها را شکل می‌دادند (غفاری جباری و خضری، ۱۳۹۴).

در معماری پهلوی ما شاهد احداث همزمان ساختمان‌هایی هستیم که هر کدام بیانگر یکی از مکاتب فکری دوره‌هایی مشخص از تاریخ ایران هستند. این گرایش‌های متفاوت و بعضا متضاد در معماری این دوره، ناشی از اختلاف در گرایش‌های سیاسی و ایدوئولوژیک این عصر از تاریخ ایران است که ریشه در جریان‌های عقیدتی- سیاسی اواخر دوره قاجار و اوایل دوران پهلوی دارد. نتیجه این انفعال فرهنگی، بخصوص در زمینه معماری، عرضه و تکمیل سبک‌های مختلف معماری اروپا و آمریکا در دهه های اخیر به کشور بوده است (رحمانی مقدم، ۱۳۹۴).

 

روند شهرسازی

در واقع، روند شهرسازی و شهرنشینی در ایران، از آغاز دوره پهلوی وارد مرحله تازه‌ای شد که می توان آن را مرحله تحول و دگرگونی نام نهاد. شهرهای ایران که دارای ویژگی‌های تکامل یافته در طی قرن‌های متمادی بودند، در طی چند دهه دچار تحولی عظیم شدند، تحولاتی که باید ریشه آن را در تجددخواهی و حمایت‌های دولتی در آن جستجو کرد (حسینی، ۱۳۹۵).

از جمله این بسترهای تحول یافته در دوره پهلوی اول، شهر ارومیه است. بررسی‌ها نشان می دهد که با وجود دگرگونی‌های به وجود آمده در معماری بناهای شهر ارومیه و نقش انکار ناپذیر شهرسازی جدید در کنار ضوابط و قوانین مصوب در این دوره، مطالعات کاملی در این خصوص صورت نگرفته است. در واقع، شهر ارومیه از جمله شهرهایی است که بافت قدیمی آن متعلق به این دوران بوده چرا که به دلیل زلزله های عظیمی که در این شهر رخ داده، از معماری قبل از قاجار و پهلوی در تبریز آثار کمی به جای مانده است.

اما متاسفانه این بناها در دوران معاصر، مورد بی توجهی و کم لطفی قرار گرفته اند و در حال حاضر بیشتر به عنوان بافت فرسوده شهری در خطر نابودی هستند. به طوریکه تاکنون میزان زیادی از این بافت از میان رفته و مسئولان نیز تلاشی در جهت حفظ آثار باقی مانده ندارند. همچنین، با توجه به این که شهر سازی معاصر ایران در دوره پهلوی اول با تغییراتی جدی با الهام از شهرهای اروپایی طراحی و اجرا شد؛ در این بین شهر ارومیه نیز به دلیل مرزی بودن با کشورهای همسایه همیشه دستخوش تغییراتی بوده است (بیرامی، ۱۳۹۵).

لذا در این پژوهش، سعی بر این است ساختار و مطالح بناهای مسکونی ساخته شده در شهر ارومیه در دوران پهلوی اول مورد بررسی قرار گیرد و آثار و بناهایی که در این دوران ساخته شده‌اند معرفی شود.

 

مصالح بناهای مسکونی در دوره پهلوی اول

دوره پهلوی اول که با کودتای 1299 شمسی آغاز و در سال 1304 عملا به عرصه قدرت رسید دوره نوینی آغاز شد که به شدت تحت تأثیر تجددگرایی در فرهنگ غربی قرار گرفت. از این رو می‌توان ورود مدرنیسم و نقش آن را در بناهای این دوره حائز اهمیت دانست. این دوره به جهت نگرش نوینی که در جهت توسعه، نوسازی و تغییرات بنیادی داشت با صراحت و اقتدار توانست معماری را به سمت ایجاد یک سبک و سیاق منحصر به فرد هدایت نماید (خاکپور؛ جزء پیری و بهرنگ، ۱۳۹۴).

ابنیه‌ها یکی از اقسام بناها را در عصر پهلوی تشکیل می دهد که در جایگاه خویش حائز اهمیت است. معماری بناها در این دوره که قسمی از آثار و معماری امروز را نیز شامل می شود تحت تأثیر عوامل متعددی شکل گرفت که یکی از آنها، معماری ساختمان های دولتی و عمومی است.

گرچه الگوبرداری از ابنیه دولتی و عمومی، پیشرفت ها و امکانات تازه‌ای در معماری و در مواردی همخوانی با اقلیم را در پی داشت لکن از آنجا که موجب رواج معماری غیر بومی و دارای هماهنگی اندک با اقلیم شده و تا به امروز نیز ادامه یافته است، ریشه یابی این تأثیرپذیری اهمیت پیدا می کند (رحمانی مقدم، ۱۳۹۴).

 

کاربرد مصالح

همچنین بناهای مسکونی در دوره پهلوی اول و نحوه ساختار این بناها نیز حائز اهمیت است. درک تحولات شهرسازی و معماری دوره رضا شاه ، بدون پرداختن به تحولات فرهنگی و اجتماعی، عملا راه به جایی نمی برد. در دوره پهلوی اول تحولات اساسی در زمینه معماری و شهرسازی در ایران صورت پذیرفت. هدف بلند مدت رضا شاه، بازسازی ایران طبق الگوی غربی بود. او برای رسیدن به جامعه‌ای مدرن همانند جوامع اروپایی نیازمند تغییر و تحول در کالبد شهرها بود و از این رو اقدام به تخریب برج و باروی شهرها واحداث خیابان‌ها و ساختمان های دولتی، ادارات، کارخانه ها و … نمود (مطیعی، ۱۳۹۵).

اولین مداخلات در بافت سنتی و کالبدی شهرها از جمله شهر ارومیه که موضوع اصلی این مقاله می باشد، در این دوره انجام گرفت و شهر ارومیه تا ابتدای این دوره ساختار سنتی خود (برج و بارو و ….) را حفظ کرده بود و بناهای مسکونی و بازار که قبلا دارای کارکرد و استخوان بندی ویژه سنتی خود بود، رفته رفته کارکرد خود را به خیابان کشی‌های عریض و مغازه‌های ویترینی در بر خیابان‌ها داد و در واقع اولین تغییرات کالبدی شهر ارومیه آغاز شد و خیابان های امام خمینی (ره)، منتظری، مطهری فعلی و … احداث شد (مطیعی، ۱۳۹۵).

همچنین ساخت بناها و نوع مصالح آن که قبلا به روش سنتی و با خشت ساخته می‌شد؛ حالا مصالح مدرن جای آن را گرفته است. لذا اهمیت پژوهش در ارتباط با بررسی ساختار و مصالح بناهای مسکونی در این دوره و در شهر ارومه از اهمیت بسزایی برخوردار است.

پایان نامه ارتباط موسیقی و معماری

“دو دیدگاه در مورد موسيقی وجود دارد. دیدگاه آپولونيان که در آن نيم کره­ی چپ مغز فعال می­شود، به این معنی که به مطالبی که در مورد تئوری موسيقی مطرح می­شود بيشتر پرداخته می­شود یا به عبارتی بيشتر از دیدگاه علمی موسيقی را بررسی می­کنند. دیدگاه دیونيژان که نيم­کره­ی راست مغز فعال می­شود، یک دیدگاه احساسی که به طریقه­ی استفاده از مطالب تئوری موسيقی برای برانگيختن احسا موردتوجه قرار می­گيرد” (گشتاسبی راد، وزیری به نقل از راید[1]، 1393).

نظریه پردازان معماری در مورد ارتباط بین موسیقی و معماری در دوشاخه­ی ذکرشده بحث­های زیادی داشته­اند. در این پژوهش پنج رابطه را مورد بحث قرار می­دهد.

  • معماری به مثابه توالی فضاهای هارمونیک

فیثاغورث اولین فردی بود که نسبت­های موسیقی را عنوان کرد. او باور داشت که موسیقی می­تواند به عنوان نسبت­های خالص ریاضی معرفی شود، که همان نسبت های کیهانی است. معمارهای رنسانس این نسبت های موسیقایی را در معماری خود به کار می برده اند، زیرا باور داشتند که همان طور که انسان تصویری از خداست و نسبت های بدن آن با خواست خدا ایجادشده است، نسبت های معماری نیز باید نظم کیهانی را جلوه کند.» این روش به دیدگاه آپولونیان مربوط می شود، که بیشتر عقلی است تا القای حسی. مهم ترین عامل در این روش، نسبت ها هستند (Wittkower, 1971).

  • معماری به عنوان محرک برای حرکت

الیزابت مارتین بیان می­کند که «معماری معرف هنر دیزاین در فضا است و موسیقی هنر دیزاین در زمان است». جابجایی در معماری باعث می­شود که دو واحد زمان و فضا به هم مرتبط شوند. حال سوال اینجاست که عناصر معماری چگونه می­تواند در فضا قرار گیرد تا الگوی حرکتی یک نفر را شکل دهد؟ این روش به دیدگاه آپولونیان مرتبط می­شود، که بیشتر عقلی است تا القای حسی. مهم ترین عامل در این روش ریتم است (Yudell, 1977).

  • معماری به عنوان ساز موسیقی

ساختار ساز موسیقی به دو عامل کیفیت مصالح و محفظه ای برای ارتعاش صدا بستگی دارد. اگر معماری به عنوان ساز موسیقی شناخته شود، صداهایی که درون فضا تولید و یا توسط کاربران ایجاد می شود در تجربه ی کلی معماری سهیم می­شوند. این روش به دو دیدگاه آپولونیان یا دیونیزیان بسته به نوع کاربردش، مرتبط می شود. مهم­ترین عامل در این روش آکوستیک است (Salter, BlesserY 2007).

  • موسیقی به مثابه منبع الهام برای معماری (بیان غیرمنطقی)

بسیاری از هنرمندان، موسیقی­دانان و نویسندگان تأثیری را که صدا می­تواند بر حس بصری ایجاد کند را تجربه کرده­اند. این پدیده را حس متقارن می­نامند. این محرک یک واکنشی است که نمی­توان آن را منطقی در نظر گرفت و به عبارتی غیرمنطقی است. این روش به دیدگاه دیونیزیان مربوط می شود، که بیشتر القای حسی است تا عقلی. مهم­ترین عامل در این روش حس متقارن است (Cytowic, 1993).

  • موسیقی به مثابه منبع الهام برای معماری بیان منطقی

برای تبدیل شکل یک هنر به هنری دیگر، کمی ساختارشکنی نیاز است تا بتوان کیفیت انتزاعی فرم هنر اصلی را درک کرد و آن را در هنر دیگری استفاده کرد. این روش به دو دیدگاه آپولونیان یا دیونیزیان بسته به نوع کاربردش، مرتبط میشود. مهم ترین عامل در این روش ساختارشکنی است (Xenakis, 1971).

رابطه­ی نسبت­ها بین موسیقی و معماری

اگر درجه­های یک گام را که پيشتر توضيح داده شد را به نسبت­های فرمی تبدیل کنيم، می­توان دقيقاً همان کيفيت نسبت­ها را تبدیل به شکل کرد. درجه­ی تونيک، دارای نسبت 1:1 را می­توان به­عنوان یک مربع در نظر گرفت و درجهی نمایان، با نسبت 2:3 را می­توان به عنوان یک مستطيل با همان نسبت­های طول و عرض در نظر گرفت. این نسبت­ها به نت­های گام دیاتونيک محدود نمی­شود و می­توان آنها را به کل گام کروماتيک تعميم داد (Raid, 2010).

طراحی با رویکرد تلفیق موسیقی و معماری

می­توان درباره خوبی یا بدی اثر هنری قضاوت کرد . اگر «فرم» آن بد است به آن معنی است که فرم در فراخوانی ارزشهای همتای خود در روح ناتوان بوده است (کاندینسکی، ۱۳۷۵: 146). هنرمند باید حرفی برای گفتن داشته باشد زیرا هدف وی تسلط بر فرم نیست ، بلکه تطبیق فرم با معنای درون آن است . هنرمندان برای یک زندگی شاد زاده نشده اند . او نباید بی هدف زندگی کند ، او کاری سخت در پیش رو دارد ، کاری که رنج آن بیش از اعتمادند که هنرش از آنها جان می گیرد و این که او در هنر آزاد است ولی در زندگی نه ، هنرمند حتی اگر ستایشگر زیبایی است ، باید آنرا در درون اصول نیاز درونی بجوید و تنها بر طبق اندازه و شدت نیازش بسنجد. چیزی زیباست که بر اثر نیاز درونی بوجود می آید و برخاسته از روح باشد (کاندینسکی ۱۳۵۷: ۱۶۹-۱۵۰). با توجه به مبانی نظری و تئوری­های نقل شده در مورد موسیقی و معماری و ارتباط آن دو می­توان به یک اصول فکری در جهت موسیقایی کردن معماری و یک قالب معماری نشات گرفته از موسیقی رسید. نتیجه­گیری و تجلیل مبانی در رسیدن به این قالب معماری بسیار مهم می­باشد.

  • طراحی معماری

یکی از مسائل مهم مطرح شده در این پروژه مسئله ارتباط معماری و موسیقی است. این که آیا طرح معماری مجموعه ای با این عنوان سند موسیقی که امکان اجرای موسیقی را در خود ایجاد کرده است ، تا چه حد می بایست از موسیقی بهره مند گردد و یا به عبارت دیگر چگونه میتوان به یک معماری موسیقایی رسید . معماری که بیانگر حس موسیقی باشد . در مورد این مسئله سعی شده است که با تاکید بر اصول و مبانی هنر و همچنین نقاط اشتراک و توافق این دو هنر انتزاعی (موسیقی و معماری)، که به تفصیل از آن یاد شده ، به خلق یک معماری پرداخت که هر چه بیشتر یادآور موسیقی باشد . در این رساله سعی خواهد شد که معماری را با موسیقی آشناتر کنیم و پیوندی بیافرینیم بین معماری و موسیقی . موسیقی بودن است که مهم باشد.

  • جایگاه احساس

چنانچه می­دانیم، موسیقی را به عنوان احساسی­ترین هنرها می­شناسند و آن را بیانگر احساسات ناب هنرمند و همچنین انگیزاننده احساسات ناب مخاطب قلمداد کرده­اند. «احساس» که بعدی معنوی دارد، در تمامی هنرها موثر واقع می­شود هر چه این بعد معنوی را در معماری پررنگتر کنیم، معماری را به موسیقی نزدیک­تر ساخته­ایم بدین ترتیب توانسته­ایم که موسیقی جامد (تعبیر گوته از معماری را با حرارت احساس اندکی نرمتر و روانتر سازیم. نمونه­ای از این نوع معماری را می­توان در خانه اپرای سیدنی به وضوح دید. صافي­های بلند و زیبای آن مجموعه بیانگر احساسات ناب معمار آن می باشد و از طرف دیگر شیوه معماری این بنا به گونه ای است که احساسات انسان قرار گرفته در آن فضا را در حد اعلای خود بر می انگیزاند. مثال دیگر «کنسرت­های والت دیسنی» اثر فرانک گهری است. خطوط و ایده­های اولیه آن نمایانگر ارتباط مستقیم احساسات هنرمند در شکل­گیری پروژه می­باشد و در انتقال این احساس به مخاطب نیز موفق خواهد بود، چرا که از دل و روح هنرمند برخواسته است. غم، نمونه­ای از احساسات معنوی است که با موسیقی عجین می­باشد. موسیقی گویا وسیله­ای برای درد و دل کردن هنرمند است به وسیله­ای برای مطلع کردن مردم از غم موجود در سینه هنرمند به گفته شوپنهاور «هنرمند همیشه غمگین است». در موسیقی برای نشان دادن این حس از ملودیهایی با ارتفاع بلند استفاده می کنند ، گویی هرچه ارتفاع بلندتر شود ، فضای موسیقی غمگین تر می گردد . از این مسئله میتوان استفاده کرد و در معماری نیز با فراهم آوردن فضاهای رفیع و قراردادن انسان در این فضا ، احساس غم را انتقال داد . این فضاها وقتی به نهایت دراماتیک بودن خود می رسند که نورگیری آنها فقط از اوج فضاها صورت گیرد . برای حس این تجربه میتوان کوچه های تنگ و باریک شهرهای قدیمی ایران را نام برد که گویی سخن ناگفته با آدمی دارند.

  • رنگ آمیزی

از ابزارهای مهمی که در بیان احساسات موثر میباشد «رنگ» است. هر رنگی بصورت نمادین بیانگر یک نوع احساس و معنی می باشد بدین ترتیب پوشاندن دیوارهای فیزیکی و جامد معماری با رنگ ، ارزشی متافیزیکی و معنوی به آنها خواهد بخشید. به عنوان مثال می­توان فضاهای آبی رنگ سالن انتظار در مرکز موسیقی پاریس اثر پرتزامپارک داشته است و یا فضاهای رستوران و موزه این مجموعه که به رنگ زرد و نارنجی است و با رنگ آبی راهروها تضاد زیبایی را اجرا می کند . این تضاد وقتی به اوج خود می رسد که ارتباط بصری این دو نوع فضا با بازشوهایی امکانپذیر گشته است و شخصی که در یک مکان قرار می گیرد میتواند با مکانی متضاد در این مجموعه ارتباط برقرار کند. بدین ترتیب بی مکان صورت می گیرد و معماری به زمانبندی می گراید . با استفاده از تنوع رنگی در انتخاب مصالح نمادها (بتن، فلز، شیشه و …) می­توان احساس­های مورد نظر را در بیننده القا کرد. راهروهای تیره و کم نور احساس غم را بیان خواهد کرد ، درعوض ورقه های مطرج مسی و برنجی ، شادابی و طراوت را القاء خواهند کرد. این تغییرات احساسی به ایجاد معماری معنایی و نمادین کمک خواهد کرد و بدین ترتیب فاصله آن با موسیقی کمتر می گردد . نورپردازی های شبانه کمک موثری در سبکی معماری خواهند بود ؛ نورهای الوان تابیده شده بر نماها، حس تعلیق و انعطاف را در بیننده القا خواهند کرد.

  • زمان­مندی

بعضی معماری را زمان مند و بعضی مکان بند می دانند. در حالیکه این هنر شامل هر دو می باشد. موسیقی نیز چنین است ، ولی در موسیقی به دلیل شرایطی که در شیوه بیان آن دو وجود دارد مولفه زمان ملموس تر است . به همین دلیل جهت داشتن یک معماری موسیقایی ، نیاز به تاکید بیشتری به زمانمندی در معماری داریم . این زمانمندی به دو گونه صورت می­گیرد. یکی بوسیله سیالیت و تناوب قضایی معماری که هنگام حرکت در فضاهای متناوب در آن شرایط قرار می گیریم. با حرکت از مبدا تا مقصد و کشف فضاهای داد . گونه ای دیگر حرکت زمان مند، بدون حرکت در فضا بوجود می آید و آن حرکت بصری است . بطوریکه دیدیم این نوع حرکت با استفاده از در یک نقطه از فضا ، نقاط دیگر را کشف کرد و به پویایی و دینامیسم رسید . این گونه فضاها را میتوان در طرح های زاها حدید برای خانه اپرای خلیج کاردیف حس کرد شفافیت ، خود باعث سبکی فضا خواهد شد و این میتواند بیانگر روح سبک و معنوی موسیقی باشد.

  • نغمه موسیقی

نکته قابل توجه در این مبحث ، ماهیت صوت موسیقایی می باشد . چنانچه در فصل اول اشاره شد، صوتی که در موسیقی استفاده می شود ، نغمه موسیقی در بر گیرنده چندین فرکانس می باشد که با هم یک نت موسیقی را تشکیل می دهند . در صورتیکه طیف نغمه ناب از یک فرکانس تشکیل شده است . بدین ترتیب غنائیت نغمه باعث ایجاد یک حس موسیقایی می گردد که در نغمه ناب وجود ندارد و آن در جمع فرکانس های متفاوت در یک صوت موسیقی می باشد. حال اگر جسم در معماری را معادل صوت در موسیقی بدانیم ، میتوان با استفاده از غنی کردن حجمی ، گاهی دیگر در موسیقایی کردن احجام و در نهایت معماری برداشت.

  • ریتم

ریتم با تکرار منظم ، چه بصورت تاوب زمانی نت های موسیقی در هر میزان بیان گردد و چه در قالب تکرار فواصل در نمای معماری صورت پذیرد ، هر دو باعث نظم بخشی به اجزاء آن تاثیر گذار گردد . سازه معماری خود جزء توابع ریتمیک است . همچنین فضاها ، رنگها ، فرم ها میتوانند بیانگر ریتم در خود باشند . هنر بدون حضور ریتم و نظم ، امکان پذیر نمیباشد . در طرح حاضر سعی شده است که با طراحی های صورت گرفته بر روی نماها با ریتم موسیقی ، رابطه بین آنها را بیشتر لمس کرد.

[1] Riad, (2010)

 

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

پایان نامه معماری پایدار

كاربرد مفاهيم پايداري و توسعه پايدار در معماري مبحثي به نام معماري پايدار را به وجود آورده است. اصطلاح پايداري (Sustainable) براي نخستين بار در سال 1986 توسط كميته جهاني گسترش محيط زيست تحت عنوان (رويارويي با نيازهاي عصر حاضر بدون به مخاطره انداختن منابع نسل آينده براي مقابله با نيازهايشان) مطرح شد. معماري پايدار در واقع زير مجموعه طراحي پايدار است كه شايد بتوان يكي از جريان هاي مهم معاصر به حساب آوردوعكس العملي منطقي در برابر مسائل و مشكلات عصر صنعت به حساب مي رود. براي مثال 50 درصد ذخائر سوختي در ساختمان مصرف مي شود كه اين به نوبه خود منجر به بحران هاي زيست محيطي مي شود. بنابراين ضرورت توسعه هر چه بيشتر مقوله پايداري به خوبي قابل مشاهده است. مهمترين سرفصل هاي معماري پايدار عناوين معماري اكوتك و معماري و انرژي و معماري سبز تشكيل مي دهد.

اصول و قواعد در معماري پايدار

  • صرفه جويي در منابع (economy of resources): اين اصل از يك سو به بهره برداري مناسب از منابع و انرژي هاي تجديدناپذير مانند سوخت هاي فسيلي در جهت كاهش مصرف مي پردازد و از سوي ديگر به كنترل و به كارگيري هرچه بيشتر منابع طبيعي به عنوان ذخايري تجديدپذير و ماندگار توجه جدي دارد. براي كنترل منابع 3 نوع استراتژي مي تواند مورد توجه قرار گيرد كه شامل حفظ انرژي ، حفظ آب و حفظ مواد است. تمركز بر اين 3 منبع به دليل اهميت آنها در ساخت و اداره ساختمان است.
  • طراحي براي بازگشت به چرخه زندگی: دومين اصل از معماري پايدار بر اين فكر و يا نظريه استوار شده است كه ماده از يك شكل قابل استفاده تبديل به شكل ديگري شود بدون اينكه به مفيد بودن آن آسيب رسيده باشد. از سوي ديگر به واسطه اين اصل يكي از وظايف طراح جلوگيري از آلودگي محيط است.
  • طراحي براي انسان : اصل طراحي براي انسان آخرين و شايد مهمترين اصل از معماري پايدار است اين اصل ريشه در نيازهايي دارد كه براي حفظ و نگهداري عناصر زنجيره اي اكوسيستم لازم است كه آنها نيز به نوبه خود بقاء انسان را تضمين مي كنند. اين اصل داراي 3 استراتژي است كه عبارتند از:

الف- نگهداري از منابع طبيعي

ب- طراحي شهري

ج- طراحي سايت و راحتي انسان

در واقع مي توان نتیجه گرفت كه براي رسيدن به معماري پايدار طراح بايد اين مراحل و اصول را تعريف كننده يك چهارچوب اصلي براي طرحي پايدار باشد.

اهداف كلي معماری پايدار

  • بهره برداري مناسب از منابع و انرژي
  • جلوگيري از آلودگي هوا
  • مطابقت با محيط
  • استفاده پايدار از منابع زيستي : از منابعي كه سريعتر جايگزين مي شوند استفاده كنيم. به عنوان مثال: از چوب درختاني استفاده كنيم كه سريعتر رشد كرده و مي توانند جايگزين شوند يا از منابع متنوع استفاده شود كه نوع خاصي از منبع از بين نرود.
  • استفاده از منابع تجديد ناپذير : مثلاً استفاده از منابع فسيلي براي سوخت غير عاقلانه است يا در ساختن صندلي از چوبي استفاده كنيم كه در طبيعت به سرعت جايگزين شود.
  • حفاظت از تنوع زيستي : مردم به طور صحيح از منابع محيطي بهره گيرند و به آنها آموزش داده شود كه از هر محصول يا منبعي در جاي خود و به صورت بهينه استفاده كنند. مثلاً مبلمان شهري كه با كوچكترين نقص دور انداخته نشود. (يا تعمير شود يا مواد اوليه آن بازيافت شود) طراحي پايدار همكاري متفكرانه با مهندسي مكانيك برق و سازه است علاوه بر فاكتورهاي متداول طراحي مانند زيبايي، تناسب، بافت سايه و نور كه بايد مد نظر قرار گيرند.

 اصول اوليه عوامل محيطي، اقتصادي و انساني در طراحي پايدار

  • درك محيط: طراحي پايدار با درك محيط آغاز ميشودودرك محيط باعث مشخص شدن مراحل طراحي از جمله جهت قرارگيري نسبت به خورشيد و چگونگي قرار گيري ساختمان در سايت و حفظ محيط پيرامون و دسترسي سيستم نقليه و پياده مي گردد.
  • ارتباط با طبيعت: چه ساختمان در داخل محيط شهري باشد و چه در يك محيط طبيعي تر ارتباط دادن طبيعي به محيط طراحي شده روح و جان مي بخشد.
  • درك تأثيرات محيطي: طراحي پايدار سعي در درك تأثيرات محيط از طريق ارزيابي و تحليل سايت دارد، ارزيابي انرژي مصرفي و تكنيك هاي ساختمان سازي بطوري كه تأثير منفي محيطي را مي توان از طريق استفاده مصالح ساختمان سازي پايدار و مصالح ساختماني قابل بازيافت كاهش داد.
  • روند مشاركتي طراحي: طراحان پايدار، اهميت توجه به هر نظري را مي دانند همكاري با مهندسين مشاور و متخصص ديگر در مراحل اوليه طراحي صورت مي پذيرد. طراحان همچنين به نظرات ساكنين محلي و همسايگان محلي و همسايگان محلي نيز توجه مي كنند.
  • درك مردم: طراحي پايدار بايد به فرهنگ و دين و نژاد مردمي كه قرار است براي آنها طراحي كنند توجه كنند. يك معمار بايد چند فاكتور را در نظر بگيرد: مقاومت و پايداري و طول عمر بنا ، مصالح مناسب و مفهوم و كانپست تمام اصول معماري پايدار بايد در يك پروسه كامل كه منجر به ساخته شدن محيط زيست سالم مي شود تجسم يابد.

 

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

انجام پایان نامه معماری منظر

معماری منظر و آثار آن و در ادامه معماری منظر از جمله واسطه­ها و زبان مشترک میان انسان و طبیعت و محیط برای زندگی و ادامه حیات در طرح‌های معماری بوده­اند. بدین ترتیب از سویی به دلیل ویژگی­های محیط و منظره گستردگی دامنه فعالیت­های معماری منظر در سطح کشورها و از سوی دیگر، رویکردهای بوم­گرا و پژوهش­های بوم شناسی منظر در کنار شناخت بهتر ویژگی­های محیطی و طبیعی فضاهای انسان ساخت، به ویژگی­های محیطی، اهمیت بیش از گذشته داده می­شود. این اهمیت به دلیل حفظ سیما و منظره ارزش­های محیطی و عناصر طبیعی و برآیند مجموعه ادراکات محسوس و ذهنیت انسان از محیط است (خداداد، صالحی‌نیا؛ 1390). از سوی دیگر منظر به داده­های محسوس جهان اطراف ما خلاصه نمی­شود. بلکه پیوسته در ارتباط با ذهنیت ناظر، تشخص می­یابد؛ ذهنیتی که بیش از یک نگاه بصری معمولی است. بدست آمدن ادراکات محسوس نتیجه کلیت عواملی است که حواس انسان را متأثر می­سازد. شناخت از محیط در ترکیبی مادی معنوی با ذهنیت و خاطرات افراد موجودی جدید خلق می­کند که منظر نام دارد. در حقیقت عمده­ترین اثر کیفیت منظر در محدوده واکنش­های روحی به ظهور می­رسد. ادراکات محسوس از منظر، تنها در زمینه عناصر بصری نبوده، بلکه سر و صدای محیط، بو و سایر عوامل تاثیر گذار بر حواس انسانی نیز در شکل دهی به آن ایفای نقش می­کنند (همان). از این رو، مطالعات معماری منظر و درک شیوه‌های جلب بصری آن‌ها بعنوان شناخت یک منظر حائز اهمیت است. فورمن و گوردون (۲۰۱۱) یک منظر راء عرصه ناهمگی از سرزمین می­دانند که از یک مجموعه اکوسیستم­هایی که در تعامل با یکدیگر هستند تشکیل شده است و این مجموعه­ها در سراسر سرزمین به شکل مشابه تکرار می­شوند. آنها اضافه می­کنند که منظرها از نظر اندازه بسیار متنوع هستند و نیز شکل گرفته از سه مکانیزم که در درون مرزهای منظر عمل می­کنند، می باشند. فرایندهای ویژه ژئومورفولوژیک که در طول زمانی طولانی رخ می­دهند، سکنی گزینی موجودات زنده که موجب پدید آمدن الگوها می­گردد و اختلالات درونی محلی اکوسیستم­های منظر که در طول زمان کوتاه رخ می­دهند (قراگوزلو، ۱۳۸۱). در واقع فرایند طراحی معماری منظر، از گذشته تا امروز نموداری را به عنوان رویکردهای کلی در منظر ارایه می­کند و به سه جنبه انسانی، طبیعی یا جاندار و فیزیک بیجان در منظر اشاره می­کند (فیضی، ۱۳۸۷، ۶۸). گلوریا پانگئی منظر را اینگونه تعریف کرده است: “منظر فرآیند قابل رویت و پویای توسعه بر روی سطحی از زمین است که حاصل تعامل میان عناصر زنده و غیر زنده و انسانی است و به حسب مکان و زمان تغییر می­کند” (پانگنی، ۲۰۰۸، ص ۱۵). به عقیده او چیزی که منظر را از اکولوژی متمایز می­سازد این است که: “اکولوژی فرآیندهای محیطی را که لزوماً قابل رویت نیستند مورد بحث قرار می­دهد و در حالیکه منتظر نتیجه قابل رویت این فرایند است که دائما در حال تغییر هستند و در تکوین شخصیت و روح مکانی دخالت دارند تعریفی که ناوه در ۱۹۸۲ از منظر ارائه داده است، نیز قابل توجه است. به اعتقاد او، منظر کلینی است فیزیکی، اکولوژیک و جغرافیایی که الگوها و فرآیندهای طبیعی و انسانی در تلفیق با یکدیگر در آن وجود دارند (Farina, 1998: 45). تعریف او از نقطه نظر طراحی منظر حائز اهمیت است، زیرا او بر نقش انسان در بوجود آمدن الگوها و فرایندهای موجود در منتظر تأکید می­کند. برخی تعاریف ذکر شده در بالا ممکن است زوایای خاصی از نگرش به منظر را نشان دهند. از آنجا که پرداختن به موضوع طراحی منظر نیازمند رویکردی میان رشته­ای و چند رشته­ای است لذا توجه به تعاریف مختلف که به وجود خاصی از مفهوم منظر تأکید دارند می­تواند بسیار سودمند باشد (قراگوزلو، ۱۳۸۱). محسن خراسانی ­زاده منظر را به فضای بیرونی هر مکانی اطلاق می­کند که در میدان دید باشد (خراسانی زاده، ۱۳۸۲). سیف الهی منظر را اینگونه تعریف می­کند: منظر تصویری است مادی، جامد، فیزیکی و واقعی که حرکت ذاتی ندارد، عمل نمی­کند ولی در عین حال انسان­ها آن را به وسيله حواس خود درک می­کنند. هر یک از این حواس تأثیر بسیاری بر برداشت بیننده از محیط دارند (سیف الهی، 1387). همچنین عناصر منظر نیز عناصری از محیط زیست که مفهوم منظر را برای ساکنان آن تداعی می­کنند بسیار متنوع بوده و شناخت و مدیریت آنها موضوع هنر مستقلی است که معماری منظر نام گرفته است (منشوری، ۱۳۸۳).

بطور کلی منظر را می­توان متشکل از عناصر با اجرائی طبیعی و فرهنگی دانست. عناصر طبیعی منظر را اجراء زنده و عیر زنده­ای تشکیل می­دهند که حاصل فرآیندهای ژنوموفولوژیک و فیزیک و شیمیایی طبیعت هستند. عناصر فرهنگی نیز شامل اجزای زنده و غیر زنده هستند، با این تفاوت که نتیجه فعالیت­ها و فرایندهای انسانی و یا متأثر می­باشند.

معیارهای طراحی معماری منظر

معیارهای طراحی منظر در طراحی معماری منظر م­ توان به در درجه نخست به معیارهایی توجه نمود که بیشتر جنبه عمومی دارند این معیارها به شرح زیر می­باشند:

  • هدفمندی

طراحی منظر باید از یک هدف پیروی کند و این هدف شامل ارتباط بین عوامل مختلف تشکیل دهنده یک طرح می باشد. تمام این عوامل در ارتباط با عوامل محیطی مانند باد و تابش آفتاب رطوبت و غیره باید مورد بررسی قرار می گیرند. این عوامل در هر قسمت باید پاسخگوی خود بوده و هیچ بخشی نمی تواند بدون ارتباط با سایر قسمت ها فعالیت داشته باشد (Donald J, . Molnaar 2009, P18).

  • ارتباط با محیط اطراف

به عنوان نمونه برای طراحی منظر در حومه شهرهای واقع در دامنه کوه ها، اطلاع از خصوصیات اکولوژیک کوهستان و شناخت از سایر اکوسیستم های محلی همجوار و روابط بین اجزای این اکوسیستم ها ضروری است تا با طراحی اصولی به نحو مطلوب از کلیه فضاها استفاده شود. همچنین در ساماندهی و طراحی محیط کوهستان باید به آسیب پذیری آن به عنوان ویژگی مهم ساختاری و سانحه خیزی آن که ناشی از حضور اکوسیستم های متنوع و پیچیده است، توجه داشت. وجود تنوع پوشش گیاهی و آب شیرین موجود در کوهستان به عنوان منابع پایه، از طریق ایجاد مناظر کوهستانی مورد می تواند مورد حفاظت قرار گیرد. طراحی سازگار با محیط کوهستان، رویکردی اکولوژیک است که منظرسازی طبیعی را همراه با با زنده سازی اکولوژیک و حفاظت از محیط طبیعی مورد توجه قرار می دهد، به طوری که بر کاربرد گیاهان بومی در طرح تأکید می کند و به موضوع حفاظت از بستر و سیمای طبیعی کمک می نماید (یاوری، ۱۳۸۱، ص۷۸).

  • در نظر گرفتن ارتباط بین فضاهای مورد استفاده و منظر

برایان کلاستن از این مورد به عنوان نظم طراحی یاد می کنند و معتقد است معماری منظر گونه ای از هنر است که در آن طراحی پوشش گیاهی نقش اصلی را بازی می کند. در طراحی منظر زمین نباید از بین برود. هر نقطه ای از محیط باید طبق هدف و منظوری بوجود آمده باشد. این امر به معنای استفاده الزاما عملکردی از فضا نیست. برای نمونه زمین یک قسمت از محیط شاید فقط بخاطر بوجود آوردن دید باز و یا جلوگیری از نفوذ صدا بداخل منظر مورد استفاده قرار گرفته باشد. در مکان هایی هم که قرار است استفاده عملکردی صورت گیرد، ارتباط بین وضعیت طبیعی و آن فعالیت باید مورد توجه قرار گیرد. به عنوان مثال برای بازی تنیس احتیاج به زمین صاف وجود دارد، ولی برای نوعی ورزش زمستانی احتیاج به زمین شیب دار بیشتر حس می شود. در مورد دو فعالیت جدا از هم امکان استفاده از زمین که دارای اختلاف سطح بوده و بوسیله تعدادی درخت هم از هم جدا شده اند، بیشتر حس می شود. تمام استفاده های عملکردی و غیر عملکری منظر باید با توجه به خصوصیات آنها دسته بندی شوند.

  • در نظر گرفتن ارتباط بین فضاهای مورد استفاده

بعد از مشخص کردن فضاهای مورد استفاده در طرح کلی منظر باید ارتباطات بین فضایی مورد مطالعه قرار گیرد. فضاها باید به نحوی دسته بندی شوند که هیچ فعالیتی مزاحم فعالیت دیگر نگردد و گروههای همخوان در کنار یکدیگر قرار گیرند. به عنوان مثال قسمتی که برای پیاده رو، تخصیص داده شده، می تواند در مجاورت مسیر های کوهنوردی، صخره نوردی و استراحت و نشیمن زیر سایه درختان در نظر گرفته شود، زیرا که هر سه عملکرد در یک دسته قرار می گیرند. و این در حالیست که مکانهای بازی باید دور از این مکانها قرار گیرند. اما خود اقسام مختلف مکانهای بازی می توانند در جوار یکدیگر واقع شوند. جمع آمدن فعالیت های مشابه در یک نقطه از دو نظر منطقی خواهد بود؛ یکی اینکه از تعداد کمتری پرسنل برای سرپرستی و نگهداری باید استفاده شود و در موقع نگهداری و تعمیر هم تمرکز بیشتری بوجود خواهد آمد. دیگر اینکه مراجعین براحتی می توانند فعالیت مورد نظر خود را در یک مرکز انتخاب شده پیدا کنند. در مواردی هم دو عملکرد یا مکان ضد و نقیض می توانند در جوار یکدیگر قرار بگیرند. مثلا محل های بازی برای کودکان باید در جوار قسمت والدین باید قرار گرفته شود، که پدرها و مادرها براحتی بتوانند بچه ها را کنترل کرده و یا مواظب آنها باشند. بعد از مشخص نمودن ارتباط بین فضاهای مورد استفاده، تعیین مکان مورد استفاده مهم و حساس می باشد. برای انتخاب محوطه ای جهت پیک نیک باید محلی در نظر گرفته شود که دسترسی به آب داشته باشد و بتوان در آن از سایه درختان استفاده کرد؛ دارای سکوهای برای نشستن باشد، به پارکینگ دسترسی داشته باشد و دارای چشم انداز مناسب باشد.

  • رویکرد مردمی

مردم بهره برداران اصلی از محیط و منظر می باشند. پس باید در طراحی منظر عواملی در نظر گرفته شود که مورد علاقه مردم باشد. در طراحی منظر در عین حال که باید به تسهیلاتی ماشینی و مدرن توجه لازم را معطوف نمود نباید از مردم وار بودن طرح ها غافل گردید. مثلا جادها باید از شیب مناسب و دید خوب راننده و پیچ های مناسب با توجه به ضوابط قانون گریز از مرکز ساخته شود، اما باید این را هم در نظر گرفت که در ضمن دید طبیعی مناسب برای کسانی که این مسیر را پیاده حرکت می کنند حفظ شود. اگر همه چیز تکراری شود.

  • آزادی انتخاب عمل

آزادی انتخاب عمل یک نفر در محیط، خود از نظر روانی می تواند بسیار آرام بخش باشد. در طراحی منظر باید این امکان وجود داشته باشد که عده ای بتوانند در زیر سایه درختان استراحت کرده، عده ای بتوانند بازی کرده و بطور خلاصه هر کس هر کاری دلش خواست انجام بدهد.

  • عملکرد و زیبایی

در مورد طراحی منظر در کنار عملکرد یک بخش، باید زیبایی هم در نظر گرفته شود. نبود زیبایی در منظر سبب می شود علاقه مخاطب نسبت به آن منظر کاهش یابد و در نتیجه هدف طراح، که جلب توجه و رضایت خاطر مخاطبین می باشد با شکست روبرو خواهد شد.

  • اثرات روانی خطوط، فرم ها، بافت­ها و رنگ­ها

خطوط، فرمها، بافت و رنگها هر یک اثرات روانی خاصی را در بیننده منظر ایجاد می­نمایند. در ادامه به پاره ای از آنها اشاره شده است: خطوط راست، بوجود آورنده نوعی رکود می باشند و نوعی صلح و آرامش را تلقین می کند. خطوط عمودی، نوعی کشش بطرف بالا و روحانیت را القامی نمایند. خطوط زیگزاگ، بوجود آورنده نوعی احساس حرکت و روح بخشی می باشند. خطوط منحنی آرام، گرچه نوعی احساس حرکت و تفرج روح بوجود می آورد ولی شدت تاثیرشان به اندازه خطوط زیگزاگ نیست. بافت های خشن می توانند همان احساس خطوط مستقیم را در بیننده بوجود بیاورند، که نوعی کسالت در مخاطب می باشد و در عوض بافت های لطیف احساس کاملا مخالفی را ایجاد می کند. با شناسایی خطوط، رنگ ها، سطوح و بافت های مختلف می توان به این نتیجه رسید که برای بدست آوردن محیطی دلپذیر باید تمام اشیاء و اجزا چنان در کنار یکدیگر قرار بگیرند که کیفیت های مکمل کننده یکدیگر را نشان دهند.

  • هماهنگی بین مصنوعات و فضای اطراف

هماهنگی بین مصنوعات و فضای اطراف باید بسیار زیبا و منطقی جلوه کند. بگونه ای که انگار از محیط اطراف خود روئیده شده اند، همچنین ساختمان ها و پارکینگ ها باید با توجه به توپوگرافی مکان یابی شوند.

  • متناسب بودن با کاربری

برای طراحی یک فضا باید ضوابط مرتبط با آن فضا در نظر گرفته شود، از جمله مسیرهای ارتباطی، خوانایی، استفاده صحیح از میزان فضای سبز، درختان و آب نما که نوعی لطافت در بینندگان بوجود آورد.

  • مناسب بودن با مقیاس و اندازه

برای درک اندازه، تناسب و توازن طراحان از اصول هندسی مانند مکعب های دوتایی، ریشه سوم، مقطع طلایی و مارپیچ لگاریتمی استفاده می کنند. این روش ها در طراحی منظر و تولید فضا کاربرد دارند. طراحی فضاهای بیرون دو نوع مقیاس مختلف برای اندازه گیری دارد. اول: مقیاس انسانی می باشد، برای درک این مفهوم باید دانست که بشر برای اندازه گیری محیط پیرامون خود بیشتر علاقه مند به مقایسه با واحدی است که خود بیشتر با آن آشنایی دارد و این واحد چیزی غیر از اجزای بدن خود او نمی باشد. اگر این تناسبات انسانی وجود نداشته باشد، در انسان تولید ناراحتی می کند. این مطلب در مورد هر محلی که قرار است انسان در آنجا زندگی کند یا زمانی را بگذراند صادق است. مقياس سرعت نیز یکی از عوامل قابل توجه در طراحی می باشد، وقتی که در اتومبیل خود با سرعت ۸۰ کیلومتر در جاده در حرکت هستید، فقط خواهید توانست شکل های بزرگ و فرم های عظیم را از یکدیگر تشخیص بدهید و از جزئیات، اطلاعات کاملی بدست نخواهید آورد. اما وقتی مشغول راه رفتن می باشید جزئیات بیشتر مورد توجه قرار خواهند گرفت. زمانی که نشسته اید جزئیات بیشتری مورد توجه تان قرار می گیرد. پس در مسیر های که برای راه رفتن در نظر گرفته شده است لازم است که جزئیات مورد توجه قرار بگیرند ولی نه به اندازه ای که در نزدیک یک نیمکت برای نشستن این جزئیات اهمیت دارند (انصاری، ۱۳۸۹، ص۷۸).

  • بررسی مسائل عملکردی در طراحی منظر

همانگونه که پیشتر اشاره گردید طراحی مکان یک فعالیت خاص باید به گونه ای صورت پذیرد که اطلاعات کافی راجع به ابعاد آن فعالیت از منابع مختلفی به دست می آید، مثلا برای دانستن اندازه یک زمین تنیس به اندازه استاندارد آن باید مراجعه شود.

  • هماهنگی با نیروهای طبیعی

برای تعیین موقعیت فعالیتهای مختلفی که در نظر داریم در یک منظر بگنجانیم، باید ارتباط آنها را با نیروهای طبیعی از جمله آفتاب و باد وغیره در نظر گرفته شود. به عنوان نمونه برای مکان گزینی زمین بازی تنیس که توپ از یک طرف مستقیما به طرف دیگر فرستاده می شود باید موقعیت زمین، شمالی- جنوبی در نظر گرفته شود که آفتاب مستقیما به چشم بازیکنان نتابد.

  • نیازهای انسان

در نظر گرفتن خصوصیات جسمانی و راحتی های جسمانی در نشانه هایی که مورد استفاده افراد یک محیط قرار می گیرد ضروری است. مثلا آیا شیب یک نیمکت باید آنقدر زیاد باشد، که استفاده کننده از آن در حفره انتهایی بیفتد و یا تیرهای پشتی باعث مزاحمت بشوند و یا اصولا باید پشتی وجود داشته باشد یا اینکه بدون پشتی باشد. همچنین این استانداردها در مورد سایر نشانه ها از قبیل اجاق ها ، چشمه ها، پله های عبور دادن کالسکه بچه ها نیز باید رعایت شوند.

  • نقش گیاه در منظر

گیاهان می توانند علاوه بر جنبه زیبایی شناختی و پاکیزگی هوا نقش های مختلفی در محیط را بر عهده گیرند. درختان دارای فرم های مختلف می باشند و ضمنأ رشد آنها تا حد معینی می باشد که با توجه به این نکات باید از آنها در جاهای مختلف استفاده کرد. باید توجه داشت که عمر درخت ها محدود است و بعد از زمانی از بین می­رو­ند. پایان نامه معماری منظر

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

طراحی مجتمع توریستی و فرهنگی اقامتی هسپريا تاور اسپانيا

تلاش پيوسته در تحقق عالي­ترين اهداف معماري در طول بيش از چهل سال زندگي حرفه اي معمــار انگليسي، ريچــارد راجرز­، كه پروژه هاي كليدي او نمـاينده­ي لحظات تعيين كننده اي در تــاريخ معمــاري معـــاصر هستند ، ترجماني بي نظير از شيفتگي جنبش مدرن به مفهوم ساختمان به مثابه ماشين ، گرايش به وضوح و شفافيت معمــارانه، تركيب فضـاهـاي عمومي و خصوصي و پايبندي به پلان هاي انعطاف پذير كه به نيـازهــا و خواسته هـاي پيوسته در حال تغيير كاربران پاسخ مي دهند و مهم ترين بن مــايه هاي آثـار راجرز بشمار مي روند، نكاتي است كه هيأت داوران بيست و نهمين دوره ي جوايز پرايتزكر در سال 2007 در بيــانيه خويش به صراحت بـدان اشـــــاره نموده اند . راجرز به عنوان سي و يكمين برنده اين جايزه ، چهارمين معمار انگليسي است كه موفق به دريافت نوبل معماري شده است. ريچارد راجرز همواره با طراحي ساختمان‌هايي همگام و سازگار با محيط زيست و بهره مند از تكنولوژي روز ، در خط مقدم جنبش معماري پايدار بوده است. توجه به نور طبيعي و خلق ساختمان­هايي كه تا حد امكان از حداقل انرژي و نيز انرژي پاك استفاده كنند، مهم ترين دغدغه هاي او در اين  معماري محسوب مي­شوند. «مجتمع توریستی و فرهنگی هسپريا» واقع در يك پارك شهري جديد 2.5 هكتاري، بخشي از طرح توسعه ي شهري «كاتالونيا» در 10 كيلومتري غربي بارسلونا بوده و در مسير اصلي بين بخش هاي مركزي بارسلونا است. طرح توسعه ي مورد نظر تركيبي از كاربري هاي اقامتي ، بيمارستان ها و مراكز ورزشي با فضاي باز بسيار وسيع بوده و در مركز خود يك هتل با ارتفاع 105 متر و 30 طبقه دارد كه دومين ساختمان بلند مرتبه شهر و شاخصه­اي بعنوان دروازه­ي ورودي بارسلونا است. ساختمان بصورت  L شكل مي­باشد كه بازوي افقي آن واقع در همكف و اندكي در زمين، كاربري­هاي عمومي و همگاني چون تالار سخنراني و فضاهاي جنبي آن، كلوپ ورزشي ، ادارات و رستوران ها را در خود جاي مي­دهد و بصورت پلان آزاد ، براي دستيابي به انعطاف بيشتر ، طراحي شده است .بازوي عمودي ، بخش اقامتي هتل است. ساختمان داراي دو هسته عمومي و خصوصي است كه توسط يك آتريوم شفاف و داراي سقف شيبدار 45 درجه، بهم متصل و مرتبط مي­گردند. آتريوم علاوه بر ورودي، بار و كافه تريا را نيز در خود جاي مي­دهد و فضايي براي ملاقات و استفاده ي عموم است. بدين ترتيب این مجتمع شامل 280 اتاق در 27 طبقه، 5000 متر مربع مركز همايش و كنگره ، 4000 متر مربع مركز درماني، يك سالن سخنراني 400 نفره و 1500 متر مربع بخش هاي اداري و هم چنين رستوراني در بالاي برج هتل و در زير يك گنبد شيشه­اي با چشم انداز وسيع به شهر مي­شود.

مركز كنفرانس و مجموعه ورزشي به دراچه و پارك اشراف دارد و اتاق­هاي هتل توسط يك بلوك با نماي مشبك در بر گرفته شده­اند ، هر شبكه نمايان گر يك اتاق مي باشد . در زير بلوك طبقاتي هتل، فضاهاي تجاري در پشت فضاي شيشه­اي آتريوم قرار گرفته­اند. طراحي هتل بسيار آشكار و صريح است. در طبقات تحتاني ستون­هاي پس تنيده­ي 30 متري جلوه­ي بصري ارتفاع و استحكام ساختار بنا را تقويت مي­كنند.

 

آسانسورها، باكس پله و برجك هاي خدماتي و تاسيساتي جلوه ي معمارانه قوي دارند و قرار گيري آن­ها در لبه­ي طبقات امكان دستيابي به پلان آزاد را فراهم  مي­كند و دسترسي به رستوران توسط آسانسورهاي شيشه­اي مقدور مي­باشد كه بر روي نماي جانبي هتل حركت مي­كنند (Trigard, 2013: 49-52).

 

 

پلان طبقه همکف مجتمع توریستی و فرهنگی هسپريا تاور اسپانيا

 

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

طراحی مراکز اقامتی گردشگری و فرهنگی با رویکرد معماری بومی

يكي از مهمترين عناصر اصلي صنعت توريسم، واحدهاي اقامتي مسافران و توريست هاست. اين تأسيسات شامل هتل ها، مهمانسراها، متلها، كاروانسراها، كمپها ، كلبه هاي ساحلي و كوهستاني، اردوگاه­ها، پانسيون­ها، پلاژهاي توريستي، زائرسراها و… هستند (طاهری دمنه و همکاران به نقل از رضوانی؛ 1390).

چنين تصور مي شود كه واژه هتل يك معني عمومي در سراسر دنيا دارد و مقصود از آن گونه هاي مختلفي از ميهمان خانه هاست. هيچ راهي وجود ندارد كه بتوان انواع مختلف هتلهاي موجود را طبقه بندي يا درجه بندي كرد. به طور كلي، درجه بندي، نمايانگر اقداماتي است كه در بازار صورت مي گيرد، تا موجب جذب مسافر و ميهمان شود براي نمونه، مي توان به هتل فرودگاه، هتل سنتي، هتل بازرگاني، هتل مجلل ، هتل اقتصادي و يا هتل تفريحي وسرگرمي اشاره كرد. هتل را مي توان تأسيسات اقامتي كه براي استفاده ميهمانان به قصد انتفاع ، براساس ضوابط رسمي و معيني ايجاد مي شوند و خدمات مشخصي مانند پذيرايي را به مسافران عرضه مي كنند، تعريف كرد. هتل ها در اغلب كشورها از نظر تجهيزات و ميزان خدمات و تسهيلاتي كه ارائه مي دهند، درجه بندي شده، ملزم به داشتن تجهيزات و ارائه خدمات و تسهيلات معيني هستند (طاهری دمنه و همکاران؛ 1390: 123).

 گردشگری و صنعت هتل داری

امروزه سفر راهی برای دور شدن از خانه خلق کرده است. در این راستا پیوند نزدیکی میان رشد امکانات، تسهیلات و توسعه شیوه های حمل و نقل به وجود آمده است. تا نیمه های قرن نوزده میلادی، سفر منحصر به جاده های داخل مرزها بود، خواه سفر تجاری، خواه سفر تفریحی. در کشورهای اروپایی برای پاسخگویی به این خواسته مسافران و مهمانپذیر ها در راه های اصلی و نزدیک به شهرهای مهم ساخته شدند. قرن هاست در اروپا شغل مسافر خانه¬داری رواج دارد. از هنگامی که روم فتح شد، مسافر خانه ها و مهمانپذیر ها یکی پس از دیگری ساخته می شدند و در مقابل پولی که از مشتریان دریافت می کردند، غذا و نوشیدنی و وسایل سرگرمی و راحتی ایشان را فراهم می آوردند. با انحطاط امپراتوری روم در حدود سال 500م. به دلیل مشکلات، سالها با فقدان تجارت و بازرگانی روبه رو بودند. در این دوره، کلیسا پذیرای مسافران بود. در قرن 15م. مسافرخانه ها بار دیگر در کشورهای اروپایی بسیاری، به ویژه انگلستان و فرانسه توسعه یافت. تدریجاً در قرون هفده و هجده میلادی، این مسافر خانه ها گسترش یافتند به طوری که برخی از آنها بین 30 تا 50 اتاق داشتند و امکانات خود را افزایش دادند. با روی کار آمدن خطوط راه آهن، حدود سال 1825م. در انگلستان، سرنوشت مسافر خانه ها مهمور شد. از مدت زمان سفر کاسته شد و مهمانپذیر های بسیاری رو به فراموشی رفتند چرا که مسیرها تغییر کرده بود؛ این فراموشی تا اوایل قرن بیست ادامه داشت تا اینکه موتورسواران و دوچرخه سواران به کمک مسافرخانه ها آمدند. هتل ها نیز از قلب مسافرخانه ها بیرون آمدند شاید تنها با یک تغییر ساده اسمی! واژه هتل حلقه فریبنده ای در خود داشت. در کشور فرانسه، هتل محل اقامت افراد سرمایه دار و ثروتمند بود. البته برخی از ساختمان های عمومی هم هتل نامیده می شدند، مانند ضرابخانه ها… در حدود سال های 1800م. واژگان “هتل”، “قهوه خانه ها” و … همه تقریباً برای انتقال یک مفهوم به کار می رفتند. از سال 1820م. واژه “هتل” به عنوان اصطلاحی برای توضیح افرادی به کار می رفت که توقف شب خواب در مکانی دارند و در مقابل مبلغی که هزینه می کردند از امکانات غذایی و رفاهی آن مکان استفاده می کردند. تا اواخر دهه 40، هتل های کوچک بین المللی عمدتاً در سوییس و انگلستان بودند (آبیار؛ 1380).

در سال 1948م.دولت امریکا تقضای خود را مبنی بر ساخت هتل در امریکای لاتین به شرکت های هتل سازی اعلام کرد تا از این طریق اقتصاد کشور را بهبود بخشد. کونراد هیلتون[1] در سال 1948م. اولین هتل بین المللی خود را در “سن جوان” San Juan راه اندازی کرد. هتل های بین المللی هیلتون که امروزه دفتر مرکزی آن در انگلستان است، در سال 1991، بالغ بر 50799 اتاق در 151 هتل خارج از امریکا به خود اختصاص داده است. از دیگر پیشگامان صنعت هتل داری و ساخت هتل­های زنجیره ای می توان به “ارنست هاندرسون”، بنیانگذار هتل های زنجیره ای “شرایتون” [2]اشاره کرد. این دو هتل زنجیره ای تا دهه 60 و روی کار آمدن هتا های زنجیره ای “هیات”  [3]تنها رقیبان بازار بودند. هر جا که این دو هتل ساخته می شدند، خطوط هوایی ایلات متحده هم دیده می شد. یکی دیگر از عوامل گسترش هتل ها، توسعه و گشایش متل ها ی استاندارد در جاده ها و بزرگراه ها توسط “کمونس ویلسون”، بنیانگذار هتل های زنجیره ای “هالیدی[4] بود که امروزه از بزرگترین هتل های زنجیره ای در دنیا است. وی بر این باور بود که هتل می بایست راحت، تمیز، همراه با امکانات مقرون به صرفه و بدون افراط گرایی باشد و فضای پارکینگ به اندازه کافی بزرگ باشد.این مدیر دو عامل اساسی موفقیت امریکایی­ها را ساخت هتل های بین المللی توضیح می دهد:

  • بیشترین سفرهای خارجی در امریکا صورت می گیرد.
  • از امکانات ممتاز و درجه یک استفاده می کنند (همان منبع).

هتل ها و متل ها اغلب تسهیلات یکسانی ارائه می دهند با این تفاوت که یک متل اکثراً در بزرگراه است و پارکینگ وسیعی دارد. اگرچه در برخی موارد حتی این تفاوت ها هم وجود ندارد و میهمانان با توجه به میل و علاقه شخصی خود تصمیم می گیرند در هتل یا متل اقامت داشته باشند. ارزان فیمت ترین تسهیلات در شهرهای بزرگ، ابتدا در ژاپن دیده شدند که “هتل کپسول”[5]  نام گرفتند؛ میهمانان در اتاق هایی که از نوعی پلاستیک ساخته شده بودند، با ارتفاع و عرض حدود 25 فوت و 6/7 فوت عمق مستقر می شدند و هر شب اجاره ای حدود 25 دلار در توکیو می پرداختند و جالب اینکه اغلب پر بودند و جای خالی به ندرت پیدا می شد. هر یک از این کپسول ها مجهز به رادیو، تلویزیون، کولر و ساعت بودند و هر هتل بالغ بر 400 کپسول داشت. اینگونه هتل­ها در شهرهای متعدد ژاپن به سهولت به چشم می خورد. متل خلاصه شده عبارت “هتل اتوماتیک”[6]  است. اگر بخواهیم هتل یا متل را محصولی برای فروش فرض کنیم، می بایست شامل این عناصر باشد:

  • مکان: اشاره بر سهولت دسترسی و راحتی مهمان دارد.
  • تسهیلات: بر کیفیت اتاق ها، رستوران ها، مغازه ها، وسایل حمل و نقل، تاکسی و … دارد.
  • خدمات: مشتمل بر سرعت، کفایت و میزان توجه کارکنان است.
  • تصویر: منظور همان تصویری است که با عوامل فوق الذکر از هتل در ذهن میهمان ایجاد می شود. نام هتل، ظاهر هتل و افرادی که در هتل مدیریت می کنند.

با در نظر گرفتن عوامل بالا، هتل قابل فروش می شود. هنگامی که هتلی تعرفه های خود را مشخص می کند، آنگاه مدیریت یا صاحب هتل می تواند تصمیم گیری کند که اتاق ها با چه قیمتی به فروش برسند.

کاندامینیوم[7] یا هتل با مالکیت مشترک از ابتکارات جدید صنعت هتلداری است. این دسته از هتل ها به جای اتاق مجموعه ای از آپارتمان ها هستند. هتل توسط فردی که صاحب اصلی آن است به دست افراد دیگر سپرده می شود تا به گردشگران اجازه داده شود فرد در زمان مشخصی از سال و یا با پرداخت هزینه های کمتری در یک بازه مشخص از سال حق دارد از آن استفاده کند. سود حاصله در پایان هر سال میان شرکا به نسبت تقسیم می شود. افرادی که در هتل ها مستقر می شوند اغلب خانوادگی هستند و به لحاظ اقتصادی برایشان بسیار مقرون به صرفه است، آپارتمانها مجهز به امکانات پخت غذا و … نیز هستند (همان).

تایم شرینگ[8] نوعی خاص از هتل های کاندامینیوم است. در ابتدا در کشورهای اروپایی و هم زمان با راه اندازی اولین هتل کاندامینیوم آغاز به کار کرد، علیرغم شباهت های موجود میان این دو نوع هتل پیوندی میان آنها وجود ندارد. این سیستم زمانی شروع به کار کرد که مردم در رزرواسیون هتل مورد نظر و زمان دلخواه خود دچار مشکل شدند. جهت اطمینان از رزرواسیون هتل طی یک یا دو هفته، افراد اقدام به پیش پرداخت هزینه ها و خرید اتاق با امکانات در زمان مشخصی از سال و به صورت چندین ساله نمودند. به عنوان نمونه، اگر شخصی تمایل داشته باشد برای مدت دو هفته در سال به میامی سفر کند، می بایست کاندامینیومی با قیمت 200000 دلار امریکا اجاره کند، در حالیکه می تواند به مدت 25 سال رزرو اتاق را در این دو هفته در سال تضمین کند و تنها 10000 دلار بپردازد. مزیت این هتل ها در این است که فرد اگر نخواهد یک سال از اتاقی استفاده کند می تواند این امتیاز را به دوست و یا فرد دیگری بفروشد و یا با وی تعویض کند. سنت مالکیت و در عین حال مدیریت هتل و علاوه بر آن باقی ماندن در این صنعت در کنار مزیت هایش با مشکلاتی مواجه بود امروزه مالکان هتل ها به ندرت مدیریت هتل را هم به عهده می گیرند و در کنار آن باید متذکر شویم که هتل ها روز به روز گام به سوی زنجیره ای شدن می نهند و در این میان به لحاظ اقتصادی بازار کار برای هتل هایی که بصورت انفرادی فعالیت میکنند، باقی نمی ماند. حق استفاده از پسوند ها و پیشوندهای “زنجیره ای”، “بین المللی” و ملی به صاحبان هتلها و متل ها داده می شود که کار زیاد مشکلی هم نیست. در عوض صاحب هتل متعهد می شود هتل خود را با استانداردهای همان گروه (هتل های زنجیره ای) تطبیق دهد. بطور کلی، فرآیند برنامه­ریزی گردشگری پایدار، شباهت بسیاری به فرآیندهای موجود در برنامه ریزی منطقه ای دارد. برنامه ریزی منطقه ای دقیق در جهت افزایش توان بهره وری از منابع موجود امری است که علاوه بر پاسخ به نیازهای اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی هر ناحیه؛ رونق و گسترش صنعت گردشگری را نیز در پی خواهد داشت. سابقه برنامه ریزی گردشگری به سبک امروزی به دوره پس از جنگ جهانی دوم بر می گردد که در اوایل آن (1945 م) مسافرت به عنوان یک فعالیت اقتصادی پر سود مطرح شد.

توسعه پایدار گردشگری عبارتست از گسترش صنعت گردشگری و جذب گردشگران به یک منطقه با استفاده از منابع موجود به گونه ای که ضمن پاسخ دادن به نیازهای اقتصادی، فرهنگی و ضوابط قانونی جامعه و انتظارات گردشگران بتوان وحدت و هویت فرهنگی، سلامت محیط زیست، تعادل اقتصادی مقصد و میهمانان آنها را به طور متوازن و پیوسته در حد بهینه تأمین کرد.

  • اصل انعطاف پذیری و تغییر از اصول گردشگری پایدار است که همواره باید رعایت شود.
  • یکی از منافع عمده گردشگری مبتنی بر رویکرد توسعه پایدار این است که پرداختهای گردشگری منجر به حفاظت از منابع طبیعی و فرهنگی یک ناحیه می گردد. از این روی گردشگری پایدار می تواند یک وسیله مهم برای رسیدن به حفاظت محیط در آن گونه از نواحی باشد که در فعالیت حفاظت از محیط و منابع با محدودیت مواجه هستند.
  • در تهیه و تدوین برنامه محیط زیست تعیین نوع مناسب و مکان توسعه و شناخت تفصیلی محیط اهمیت زیادی دارد. یک جنبه بسیار مهم توسعه پایدار تاکید بر زمینه اجتماعی گردشگری است. این رویکرد در گردشگری به مشارکت جامعه در فرآیند برنامه ریزی و توسعه انواع گردشگری که منافعی را برای جوامع محلی ایجاد می کنند وابسته است. همچنین روشهایی برای اطمینان از اینکه بسیاری از منافع گردشگری به ساکنان محلی ( و نه ساکنان خارج از آن محیط ) می رسند به کار گرفته می شود.
  • محصولات جهانگردی ترکیبی از خدمات حمل و نقل بین المللی، خدمات مرزی، خدمات کنسولی، گمرکی، خدمات حمل و نقل داخلی خدمات هتل داری، پذیرایی و رستوران داری، خدمات مسافرتی، راهنمائی و بازدید از نقاط دیدنی و زیارتی، خدمات هنری و فرهنگی، تجاری، خدمات ورزشی و عرضه کالاهای هنری و دستی و بالاخره نحوه مدیریت و بهره برداری مطلوب از منابع چهارگانه جهانگردی از نوع آثار یادمانی، طبیعی، گیاهی، آبی، فرهنگی و مردمی است.
  • توسعه پایدار گردشگری همچون منشوری کثیرالوجه است که وجوه مختلف آن را محیطهای اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، اقلیمی و جغرافیایی جامعه و نیازها و انتظارات جهانگردان و مردمان منطقه تشکیل می دهند.
  • “کیفیت گردشگری”، مفهوم مرتبط دیگر با توسعه پایدار است. این مفهوم می تواند از نقطه نظر بازاریابی به گردشگری موفق برسد و از طرف دیگر منافعی برای ساکنان محلی و محیط آنها ببار بیاورد. کیفیت گردشگری به معنی گردشگری پر هزینه نیست بلکه به معنی ارایه مناسب جاذبه ها، فعالیتها، امکانات و خدمات، با ارزش مناسب در برابر پول است. منابع گردشگری را حفاظت می کند و تنوعی از گردشگران که با جامعه و محیط زیست سازگار هستند را جذب می کند. کیفیت گردشگری می تواند به طور بسیار مؤثری در جذب گردشگران با مشخصات ویژه و ممتاز رقابت کند. این یک “خود پایداری” اجتماعی و محیطی قابل توجه است.

فرهنگ و معماری

ريشه فرهنگ را مي­توان در تمامي ابعاد زندگي انسان يافت، چه از لحاظ لغوي كه در معناي كشاورزي و آبياري به كار رفته است و حيات انسان به آب و گياه وابسته است و چه از لحاظ تصوير و تصور عمومي كه تمدن را مي سازد. آثار بر جاي مانده تمدنها اعم از معماري، صنايع دستي،… همه گواه بر اين است كه سازنده آن داراي فرهنگي بوده است كه متصل به هنر و مذهب است. بنابراين قبل از شروع هر طرح بايستي فرهنگ آن منطقه را شناخت، سپس در مورد فضاهاي مورد استفاده آن منطقه تصميم گيري نمود. ادوارد بارنت تايلور[9] در سال 1871 ميلادي يك تعريف نسبتاً جامع از فرهنگ ارائه داده است. “فرهنگ عبارت است از مجموعه پيچيده اي از دانش ها، اعتقادات، هنرها، امور اخلاقي، قوانين، عادات و هرگونه توانائي ديگري كه انسان به عنوان عضوي از جامعه بدست مي­آورد” (قلي زاده،1377 ).

فرهنگ، خصوصیات فرهیخته جوامع انسانی، از پیدایش بشر تا عصر حاضر است و مجموعه شناخت ها و معارف اکتسابی بشر، به پدیده های محیطی، جهت بهتر زیستن و پیشرفت از آغاز حیات، انسان مهاجر بدون سرپناه و استمرار آن تا امروز، تعریف ساختار تمدن می باشد. فرهنگ هر جامعه بر تمام ارکان آن تاثیر می گذارد وقتی طراح از اشکال و اجزایی استفاده می کند که مورد توجه اکثر مردم آن جامعه است در حقیقت او از فرهنگ آن مردم در طراحی خود استفاده کرده است ، تاریخ نیز عامل دیگر است که در بررسی یک طرح مطلوب باید مورد توجه قرار گیرد زیرا که بسیاری از ساختارهای جامعه از تاریخ آن نشات گرفته است (افهمی؛ و همکاران، ۱۳۹۵).

همان گونه كه مي دانيم مهمترين و اساسي ترين عنصر مشخص كننده حيات جهاني فرهنگ است. از اين جهت اين مفهوم، صفت جوامع پيشرفته تر يا فرهيخته تر نيست، بلكه مشخصه همه جوامع است و نمودار ارزش ها، باورها، رفتارها و فراورده هاي انساني موجود در آن جوامع محسوب مي شود (رشید ساوجبلاغی و زائرحجازی، ۱۳۹۵).

طي بررسی های انجام شده و با پرسشگری از ساكنین خانه های تاریخی و معاصر مشخص می شود كه امروزه عامل فرهنگ بایستی هم تراز عامل اقلیم بررسی شود. عامل فرهنگ یكی از عوامل تأثیرگذار بر شکل بنا است، به عبارتی عامل فرهنگی با تمام پیچیدگی و ظرافت خود هم راستاي عوامل دیگر، شکل بنا را تعیین میکند‌.

جایگاه فرهنگ در معماری

بی شک معماری و شهرسازی به عنوان یکی از پیچیده ترین و در عین حال ملموس ترین و ضروری ترین علوم انسانی از دیرباز مورد عنایت و توجه متخصصین و طراحان در سراسر گیتی بوده است. همواره تحولات ایجاد شده در فرهنگ های انسانی و دگرگونی های جوامع، بارزترین و مهم ترین جلوه های خود در سیمای شهرها و بناهای شهری بر جای گذاشته اند. در واقع در تاریخ بشریت، فرهنگ و معماری در ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر بوده اند و هرگز نمی توان تاثیر فرهنگ یک منطقه را بر معماری آن منطقه منکر شد. از آنجایی که معماری به عنوان یک پدیده اجتماعی از فرهنگ نشات می گیرد و بر آن تاثیر می گذارد، سبک معماری هر دوره انعکاسی از فرهنگ آن دوره محسوب می گردد. همچنین شناخت معماری بومی می تواند به منزله شناخت جامعه باشد چرا که معماری هر سرزمین ریشه در ادب و فرهنگ آن سرزمین دارد و بدون شناخت گستره ادب و فرهنگ مردمانی که در آن سرزمین زیسته اند، نمی توان به چونی ها و چندی ها پی برد (سلیمانی پور، ۱۳۹۵).

راپاپورت و فرهنگ

راپاپورت به منظور تبيين ديدگاه خود اقدام به مفهوم سازي و تعريف مجدد برخي موضوعات و مضامين اساسي مي كند. او معتقد است كه آشكارسازي مفاهيم كلي و انتزاعي از طريق تفكيك و مطالعة اجزا و مظاهر و طرق ارتباطي آنها، يعني تحليل و سپس جمع بندي وتركيب مجدد اجزا و متغيرها، روشي بسيار مناسب و كارآمد است (Rapoport, 2003, P: 160). به نظر راپاپورت، محيط و فرهنگ مفاهيم زيربنايي درمطالعات محيطي رفتاري هستند كه نياز به تبيين و تعريف دارند. البته براي تعريف موضوعات و مفاهيمي چون فعاليت و معني نيز چنين روشي به كارگرفته شده است. راپاپورت مفهوم محيط را با چهار شيوة متفاوت و درعين حال، مكمل و هماهنگ تعريف كرده است. محيط به مثابة: 1. سازماندهي فضا، زمان، معني و ارتباطات؛ 2. سامان هاي از صحنه ها؛ 3.منظر فرهنگي؛ 4. آميزه اي از عناصرثابت، نيمه ثابت و غيرثابت. اين تعاريف در واقع، وجوه مختلف مفهوم محيط را از زواياي مختلف به تصوير مي كشد. هركدام از تعاريف مذكور در موقعيت هاي مختلف و براساس چارچوب نظري پژوهش، قابل بهره گيري هستند. به منظور شناخت و درك كاربرد مفهوم فرهنگ نيز مي توان به مطالعة مظاهر آن اقدام كرد. به اين طريق حدود و جوانب فرهنگ تاحدودي آشكار مي شود و دركي نسبي از كليت آن به دست مي آيد. رپوپورت دو مسئلة اساسي فرهنگ را گستردگي و كليت بسيار و بسيار انتزاعي بودن آن مي داند. او خواستار تبيين و وضوح بيشتر اين مفهوم در مطالعات فرهنگي است (رشید ساوجبلاغی و زائرحجازی، ۱۳۹۵).

راپاپورت تفكيك فرهنگ به اجزا و عناصر تشكيل دهنده را در دو مسير پي ميگيرد كه هريك زمينة پاسخ به يكي از مسائل اساسي فرهنگ را مهيا مي سازد. اين دو مسير متفاوت در عين حال مكمل هم نيز هستند و تعاملي چندگانه دارند. لذا لازم است كه اين دو مسير هم زمان مورد توجه قرار گيرد. راپاپورت سعي كرده است در نمودار زیر، موضوع تفكيك فرهنگ را به صورت خلاصه بيان كند.

راپاپورت براي محدود كردن طراحی مراکز اقامتی گردشگری و فرهنگی، مقوله فرهنگ در ارتباط با شكل خانه، ابتدا به كشف لايه ها و ابعاد پنهان مقوله فرهنگ پرداخته است. او فرهنگ را منشأ جهان بيني و سپس جهان بيني را منشأ ارزشها معرفي مي كند. در ادامه نيز ارزشها را به عنوان عوامل اصلي سازنده شيوه زندگي معرفي كرده است كه با جهت دادن به فعاليت ها و چگونگي انجام آنها به صورت بلافصل بر شکل خانه تأثیر می گذارد (Rapoport, 1998).

[1] Conrad Hilton

[2] Sheraton

[3] Hyatt

[4] ” Holiday

[5] Capsule Hotel

[6] Automatic Hotel

[7] Candominium

[8] Time Sharing

[9] E.B. Tylor

[10] Rapoport

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

معماری بیوفیلیک

ترجيح انسان ها نسبت به چيزهايي كه در طبيعت هستند، هنگامي كه از طريق تجربه وفرهنگ تصحيح شد، به طور فرضي محصول سير تكاملي زيست شناختي ميباشد. برا مثال:پستانداران بالغ (به خصوص انسان­ها)  معمولاً مجذوب صورت نوزادهايشان ميشوند و آنها را درميان گونه هاجذاب مي دانند، براي آنها چشتمان درشت و اجزاي كوچك صورت كودكانشان خيلي جذاب تر از اجزاي كهن سالانشان است. فرضيه بيوفيليا بيان مي كند كه احساس مثبت و واكنش پستانداران بالغ نسبت به نوزادانشان در ميان گونها كمك ميكند كه رتبه بقاء پستانداران بالا رود. به شكل مشابه اين فرضيه به ما كمك ميكند كه توضيح دهيم، چرا انسان هاي عادي ازحيوانات اهلي و وحشي مراقبت ميكنند وحتي گاهي جان خود را به خطر مياندازند تا آنها را حفظ كنند و اين كه چرا آنها در خانه هايشان واطراف خود گل و گياه پرورش ميدهند و از آنها نگهداري ميكنند.

به زبان ديگر عشق طبيعي ما به حيات و زندگي كمك مي كند كه زندگي ادامه پيدا كند. با توجه به ژنهاي خودپسند(Selfish genes)  فرضيه بيوفيليا بايد توضيح دهد كه ارگانيسم هاي زنده چرا به ديگر ارگانيسمهاي زنده اي كه DNAآنها را دارا نيستندكمك ميكنند .حيوانات اهلي و گياهان ميتوانند به تدريج تغيير و پيشرفت كنند و گونه هاي مختلفي از ژنها را بوجود آورندكه انسان ها را مجبور كند از آنها مواظبت و حفاظت كنند. با اين وجود بعضي از زيست شناسان سيرتكاملي عقيده دارند كه اين موضوع ميتواند با مدلهاي پايه اي مشهوري كه به شكل تجربي نشان دادهاند كه خصوصيت ژنيتيكي هر فر د به صورتي است كه توانايي اين را دارد كه نه تنها از خودش بلكه از ديگران هم به همان شكل مراقبت كند، شرح داده شود. اين نكته نيز بايد ذكرشود كه تمايل به مراقبت از حيوانات و گياهان ميتواند جنبه فرعي توليد و پيشترفت ما در كشاورزي و دامداري باشد.

اگرچه به طور كاملاً فرضتي، اين ويژگي هاي رفتاري براي نياكان ما كه بقاءشتان به اين رفتارها وابسته بوده، سودمند بوده است

(Wilson, 1984; Kellert & Wilson, ) 1995. طراحی بیوفیلیک در یک نگاه، تشخیص نیاز فطری انسان برای برقراری ارتباط با طبیعت به همراه پایداری و استراتژی های جهانی طراحی برای خلق محیط هایی است که واقعا بتوانند کیفیت زندگی را افزایش دهند (Stewart–Pollack, 2006:37).

پروفسور کلرت طراحی بیوفیلیک را مدل جدیدی از معماری سبز می داند که وعده داده است انسان ها را دوباره با طبیعت پیوند دهد.«.نیکوس سالینگاروس « و » کنت مسدن » طراحی بیوفیلیک را دانش اعصاب، محیط طبیعی

و طراحی ساختمان دانسته اند Salingaros , 2008:432 (

و آن را به عنوان یک علم میان رشته ای معرفی کرده اند. به طور کلی طراحی بیوفیلیک کوششی دقیق برای فهم و درک نیاز ذاتی بشر برای همبستگی و پیوند با دنیای طبیعی و تاثیر آن در طراحی و ساخت محیط های مناسب برای زندگی می باشد. این موضوع نسبتا به سادگی و راحتی قابل درک است، اما با این وجود دست یابی به آن فوق العاده مشکل است، چراکه محدودیت هایی هم برای درک کامل زیست شناسی بشر و جنبه های مختلف نهاد وسیرت او برای پیوند با جهان طبیعی وجود دارد و هم این که محدودیت های دیگری به خاطر ناتوانی ما برای انتقال این مفاهیم در طراحی ساختمان ها و محیط کار را برای ما دشوار می سازد (Kellert, 2008:3).

رویکردهای طراحی  بیوفیلیک

مبانی بیوفیلیک با استفاده از روش های مختلفی می تواند در طراحی متبلور شود، اما به طورکلی دو رویکرد اصلی را دربرمی گیرد:

  • رویکرد اول: استفاده مستقیم از طبیعت؛ به این معنی که تا می توانیم طبیعت و محیط طبیعی را وارد فضای انسان ساخت کنیم.از گیاهان، نور طبیعی و تهویه طبیعی در فضاهای معماری استفاده کنیم. مصالح طبیعی همچون: سنگ، چوب را برای ساخت جایگزین کنیم. عکس های مناظر طبیعی، نمادها و نشانه های طبیعت را درمعماری داخلی و تزیینات نما و فضاها مورد استفاده قرار دهیم. در همه این موارد طبیعت به شکل مستقیم و بدون واسطه درک می شود (65-Kellert, 2008:63).
  • رویکرد دوم: استفاده غیرمستقیم از طبیعت؛ رویکرد دوم به این صورت است که از ویژگی ها و خواص موجود در طبیعت در طراحی بهره برداری می شود. به طور مثال در ابتدا به پژوهش بر روی الگوی هندسی و پیچیده عناصر طبیعی می پردازد و سپس درجهت طراحی معماری یا سازه از آن استفاده می کنند و پیچیدگی مورد علاقه انسان­ها در محیط طبیعی را، در فضای معماری خلق می کنند. چنین مواردی به شکل غیرمستقیم و ذهنی درک می شوند )همان(.

عناصر طراحی بیوفیلیک

بیان مستقیم و غیرمستقیم بیوفیلیک در طراحی در 6 عنصر اصلی دست بندی و توصیف شده اند که به شرح ذیل می باشند:

  1. 1. ويژگي هاي محيطي: خصوصيات شناخته شده و ويژگي هاي محيط طبيعي مانند: گياهان، نورخورشيد، آب و … را شامل مي شود كه مي توان آن ها را در طراحي ساختمان در نظر گرفت.براي مثال: جهت استفاده از نورخورشيد، مي توان در طراحي حداكثر نور روز براي فضاهاايجاد كرد.
  2. شكل ها و فرم هاي طبيعي: نشان دادن شكل ها و فرم هايي كه در طبيعت يافت مي شود، ازتشبيه سازي و تقليد كردن از فرم هاي طبيعي كه بيشتر در نماي ساختمان ها و فضاهاي داخلي به كار گرفته مي شود. براي مثال: ستون هاي درخت شكل كه در فضاهاي داخلي براي نگهداري سقف استفاده مي شوند، احساس حضور در ميان درختان را بر مي انگيزند.
  3. الگوها و فرآيندهاي طبيعي: اين عنصر به جاي شبيه سازي و تقليد از فرم هاي طبيعي به بهره وري از الگو و عملكرد يافت شده در طبيعت مي پردازد. براي مثال: از آنجا كه عناصر طبيعت فراكتال هستند، با مطالعه طبيعت مي توان، اصول حاكم بر هندسه فراكتال را بدست آورد و با آن محيط ساخته شده را به وجود آورد.
  4. نور و فضا: فضاسازي و نورپردازي مناسب كه در هم تنيدگي نور، فضا و ماده را شامل مي شود، تنوع و جذابيت بودن در محيط طبيعي را تداعي مي كند. براي مثال: بازي نور و سايه درفضا، يادآور، سايه و روشني در طبيعت مي باشد.
  5. روابط مبتني بر مكان: ارتباط بين ساختمان و ويژگي هاي جغرافيايي، اكولوژيكي، تاريخي وفرهنگي مكان ساخت بنا را شامل مي شود كه بايد پيش از طراحي مورد مطالعه و در طراحي لحاظ گردند. براي مثال: تشخيص مصالح بومي و استفاده از آن ها در ساخت بنا.
  6. تكامل روابط انسان – طبيعت: گرايش فطري و ذاتي انسان به وابستگي به طبيعت و برقراري ارتباط با آن. براي مثال: تامين برخي از نيازهاي رواني انسان از طريق ارتباط با طبيعت.(kellert, 2008)

استراتژي ها و اولویت ­های طراحی بيوفيليک در منظرسازي و طراحی سایت

  1. تهيه مناظر طبيعی

پنجره ها بايد به شكلي طراحي و مكان يابي شوند كه آسان ترين و بهترين ديد را به مناظر طبيعي و محيط بيرون تامين كنند.

  1. مرز بين فضاهاي خالي و بيروني را از بين ببريد.

هرجا كه ممكن است، فضاهاي كار و زندگي را با استفاده از تراس، حياط مركزي، ايوان، رواق، عمارت تابستاني، بالاخانه و نيمكت هايي كه در پياده روها و سايت قرار مي دهيد، با طبيعت و محيط اطراف ساختمان تلفيق كنيد.

  1. اجتناب از مزاحمت جزئيات در ديدهاي زيبا و خوش منظر.

هنگام طراحي سيستم شيشه كاري و نرده گذاري راه هاي عبوري و ديگر جزئيات كه ممكن است براي ديد مناسب به طبيعت مزاحمت ايجاد كنند، با دقت منظره هاي زيبا را انتخاب كنيد و هر جا كه ممكن است از دخالت عناصر مزاحم جلوگيري كنيد.

  1. بيشترين مقدار ممكن نور روز را وارد ساختمان كنيد.

هرجا كه عملي است، ستيسم شيشه كاري بايد باشد، ديدهاي مناسب به مناظر بيرون را به وجود آوريد و الگوهاي هماهنگ نور، سايه، درخشش و … را كه در طول روز تغيير مي كندرا خلق كنيد. حتي ممكن استت كه پنجره هاي ستقفي باشتد كه بتوان حركت ابرها و الگوي آب و هوايي را ديد. براي جلوگيري از روشنايي خيره كننده، تاثيرات گلخانه اي و انعكاس شديد مي توانيد از تين تيبل گلاس ها براي پنجره هاي سقفي استفاده كنيد.

  1. پنجره هايي انعطاف پذير و قابل تغيير طراحي كنيد.

به ساكنان ساختمان اجازه دهيد كه با طبيعت حال حاضر اطراف خود همراه شوند و آن ها را در معرض نوسانات دمايي، عطر و بوهاي متفاوت گل و گياهان در بهار، تابستتتان و به طوركلي لمس طبيعت قرار دهيد.

  1. بام­هاي سبز

بر روي بام هايي با شيب كم فضاي سبز به وجود آوريد و براي آن دسترسي ديداري و فيزيكي تعريف كنيد.

  1. بسترهاي گياهي را در فضاي داخلي طراحي كنيد.

وارد كردن طبيعت به داخل ساختمان ايده اي فراتر از گلخانه ها و پاسيوها مي باشند. بسترهاي باز گياهان ستبز در فضاي داخلي موجب مي شود كه ساكنان ارتباط نزديكي با طبيعت برقرار كنند و به خصوص در بيمارستان ها باعث مي شتود كه شفابخش باشند واسترس بيماران را كاهش دهند.

8.. به ديوارهاي سبز و زنده و ديگر سيستم هاي حيات براي تصفيه آب و هوا در ساختمان توجه كنيد.

      سيستم ديوارهاي سبز يكي از روش هايي است كه از آن براي تصفيه هوا مي توان استفاده كرد.همچنين در بعضتي از ساختمان ها از ديگر سيستم هاي حيات براي تصفيه فاضلاب ها استفاده شده است. هر دوي اين روش ها داراي فوايد بيوفيليك هستند.

  1. آب در ساختمان.

با استفاده از آب مي توانيم فوايد ديداري و اكوستيكي بسياري بوجود آوريم. آب در ساختمان يادآور آبشارها و يا باران هاي بهاري براي ساكنان است.

  1. خلق حس پيچيدگي در طراحي بنا.

ارتباط بين تنوع و ريزه كاري البته با توجه به زير ساخت يك الگوي طبيعي و منظم مشخص يكي از عناصر مهم طراحي بيوفيليك است.

  1. هم به وسعت داشتن و هم به پناهگاه بودن ساختمان در طراحي توجه كنيد.

همانطور كه در ساختمان هاي فرانك لويد رايت مشتاهده مي شتود، تغييرات ارتفاع ستقف،فضاهايي را خلق مي كند كه محيط بيرون را تقليد مي كند و)فضاهاي باز و نوراني )نورروز( و همين طور فضاهايي بسته كه حس امنيت و حريم را براي ساكنين به وجود مي آورد(كه بيشتر اين فضاها سقف هايي كوتاه دارند(.

  1. تركيب فرم هاي ارگانيك در ساختمان ها.

دسته زيادي از شكل ها و فرم ها كه از طبيعت تقليد مي كنند مي توانند استفاده شوند كه تنوع و پختگي را در فضاها وارد كنند  (kellert, 2008).

استراتژي­ ها و اولویت­­ ها در طراحی بيوفيليک در طراحی داخلی

 

  1. پيراستن با استفاده از گلدان هايي با گياهان متفاوت.

استفاده از گلدان ها و باغ هاي كوچك به عنوان قسمتي از طراحي داخلي، استراتژي اي است كه ساكنان ساختمان را در ارتباطي نزديك با جزئيات طبيعي قرار مي دهد. با خلاقيت مي توان طبيعت را در تار و پود فضاهاي داخلي يافت، حتي با استفاده از مبلمان.

  1. تهيه مصالح طبيعي و كارهاي هنري طبيعي در ساختمان ها.

اين مورد به خصوص در مكان هايي كه ديد واقعي و مناستب به طبيعت ممكن نيست بسيار مهم است. در اين مكان ها مي توان از مصالح طبيعي مانند: چوب، سنگ و … و همچنين كارهاي هنري از طبيعت و مناظر آن استفاده كرد كه حس يك فضاي بيوفيليك را القا كند.

  1. يك سري توضيحات و تفاسير در قسمتي از طراحي داخلي قرار دهيد.

استفاده از يك سري نشانه ها و ديگر توضيحات در مورد ويژگي هاي بيوفيليك و عملكرد آن ها موجب مي شود كه ويژگي هاي بيوفيليك بهتر درك شوند و مورد قدرداني قرار بگيرند(kellert, 2008).

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

معماری بومی

در ادبیات معماری، واژه ­های متفاوتی در جهت بیان شیوه­هایی از زندگی انسان مشاهده می­شود که از بستر سنتی برخاسته­اند و امروزه کمتر به چشم می­خورند. معماری بومی در هر مقطعی از تاریخ کاربردی است و با آنکه در طول تاریخ دستخوش پدیده­های دگرگون کننده بوده، توانسته هویت ویژه­ی خود را حفظ کند و از آنجا که شناسنامه معتبری از مردم یک سرزمین به شمار می­رود، نمایانگر آداب و رسوم، روحیه و احساسات، اندیشه و عقیده، ذوق و سلیقه و هنر آنان است (عرب بالاجلینی، تازیکه‌لمسکی؛ 1394: 3). در واقع، موضوع معماری بومی که از قرن 18 میلادی (سال 1760، میلادی) به صورت جدی مورد توجه قرار گرفته و تاکنون نیز این علاقه و توجه ادامه داشته است (صلح­جو و نوری، ۱۳۹۶) بیانگر همزیستی مسالمت­آمیز انسان، معماری و طبیعت بوده است که سبب پاسخ به نیازهای متفاوت فیزیولوژیکی و روانشناختی انسان­ها گشته است و از این رو محیط­هایی پاسخ­ده را برای ساکنین به ارمغان آورده است. همچنین معماری بومی دارای ویژگی­ های بسیار زیادی است که یکی از با ارزش­ترین آنها باز آفرینی و خلق مجدد روایت­های تازه است که دغدغه­های اصلی آن توجه به شرایط و مصالح اقلیمی، استفاده از فن­آوری جدید و بالا بردن سطح اجتماعی و از این قبیل است (فرجی، جوانمردی؛ 1392: 3). انجام پایان نامه با رویکرد معماری بومی

البته منظور از استفاده اصول معماری بومی این نیست که معمار به کپی­ برداری از سبک‌های بومی و پیروی بی‌چون و چرای معیارهای آن بپردازد، چرا که این امر باعث به اصطلاح مومیایی شدن این ارزش‌ها می‌گردد، هرچند که شاید هم مطلوب باشد. این در حالی است که امروزه بسیاری از بناها فاقد ارزش معمارانه و ویژگی­های لازم برای برآوردن نیازهای فیزیولوژی و روانشناسی انسان هستند و در این میان نیاز به طبیعت به راحتی مورد بی­توجهی قرار می­گیرد. عدم توجه به نیازهای انسان در طراحی بناهاء کیفیت پایین زندگی و عدم رضایت­مندی افراد را به دنبال داشته است.

معماری بومی در جهت تشخیص نیاز فطری انسان برای برقراری ارتباط با طبیعت و اقلیم، طراحی برای خلق محیط­هایی است که واقعاً بتوانند کیفیت زندگی انسان را افزایش دهند. معماری بومی در واقع کوششی دقیق برای فهم و درک نیاز ذاتی بشر برای همبستگی و پیوند با دنیای طبیعی و تاثیر آن در طراحی و ساخت محیط­های مناسب برای زندگی می­باشد (حسینی، بهرامیان؛ 1396: 2، به نقل از kelert, 2008: 63). بنابراین توجه به موارد مذکور در جهت رسیدن به نتیجه مطلوب از اهمیت زیادی برخوردار می­باشد. کوشش در جهت احیای هنر و معماری بومی ریشه در خودباوری نیز دارد. پس اساساً این بحث با مفاهیمی همچون هویت، سنت و فرهنگ سر و کار دارد. در نتیجه معماری بومی یک سرزمین را باید در بسترهای فرهنگی و اجتماعی نیز جستجو کرد و از آنجا که این مفاهیم همگی ریشه در باورها و اعتقادات مردم دارند و در مدت زمان طولانی شکل گرفته­اند، راه را برای تحقق اهداف مورد نظر روشن می­سازند. در واقع اصلی­ترین این اهداف، ایجاد نگاهی نو به معماری با قرائت ایرانی و بومی است که جهان شمول نیز باشد (فرجی، جوانمردی؛ 1392: 3).

معماری بومی و زمینه‌گرایی

زمینه گرایی در معماری از تفکرات دوران باستان که درباره نظم و هماهنگی وقرارگیری ساختمان در راستای اشکال مجاور است سرچشمه میگیرد. اصطلاح زمینه گرایی نخستین بار توسط استوارت کوهن واستیون هارت به کار برده شد. این مطلب از اواخر دهه 1350 شروع شد. و در سال 1355 توسط کالین رو و باب اسلاتزکی با ارائه مقاله ای با عنوان “شفافیت عرضی و واقعی” ادامه داده شد. و در سال 1970 دانشجویان دانشگاه کورنل به قرار گیری ساختمان در زمینه وتلفیق زمینه و بافت توجه نمودند (بحرینی؛ 1388). شاید بتوان موضوع زمینه گرایی را در سه دوره فکری دسته بندی کرد چرا که در دوران پیش از معماری مدرن پایداری سنت های اجتماعی و محدودیت مصالح و روش های ساخت ، همگی به کمک آمده و درجه ای از پیوستگی بصری اجتناب ناپذیر گردید. در دوران معماری مدرن هم بسیاری از ساختمان ها هنوز با مصالحی از قبیل آجر و چوب ساخته می شدند. به همان شکلی که در طی قرن ها به کار گرفته می شده است و نمونه هایی از آن گواه بر توجه معماری مدرن به بستر طبیعی طرح می باشد. اما توجه به زمینه در معماری به دوران پست مدرن بر میگردد.معماران ، ساختمان های دوران مدرن را دیده بودند. و به انتقاد از این سبک پرداختند. و درصدد رفع کاستی های موجود در این سبک برآمدند. به گفته رابرت استرن، پست مدرنیست ها دارای اصولی مشترک هستند:

  • زمینه گرایی: امکان توسعه یک ساختمان در آینده و تمایل به ایجاد ارتباط میان ساختمان و محیط پیرامون آن
  • اشارات وکنایه : اشاره به تاریخ معماری به گونه ای که از حد انتخاب گذشته و به مقوله­ای مبهم می رسد که گفته می‌شود (ارتباط ،فرم ،شکل ومفاهیمی است که در طی زمان یک شکل به خود گرفته است)
  • گرایش به آرایه ها :لذتی ساده از آرایه بندی بنا (برنت سی؛ 1387).

عنوان زمینه از واژه لاتین Contexere به معنی باهم یکی شدن (یکپارچه وممزوج شدن) می آید. در یک مفهوم معمارانه، زمینه می تواند به مثابه کل متحد ویکپارچه فرض شود. که معنای اجزای گوناگونیک ساختمان را می دهد. زمینه، محیط و مجموعه پیرامونی یک عنصر است. از این رو، زمینه مشار به ارتباط، اتصال، هم نشینی و هم بافی میان اجزاست. و در بستر شهری، به گونه­ای قیاسی، می توان زمینه را اتصال و همنشینی میان بناها خواند. منظور از زمینه همان متن، بستر و محیطی است که معماری در آن شکل می گیرد. و تئوری زمینه به این می پردازد که چگونه طراحی محیطی و طرح توسعه جدید باید با زمینه‌اش مرتبط باشد زمینه در ابعاد مختلف در زمینه های اجتماعی، فرهنگی، زیست محیطی و ساختاری (کالبدی ، کارکردی و…) در معماری مطرح است. این تاثیر در مقیاس های مختلف قابل بررسی است. می توان گفت ذهنیت هر هنرمند ناشی از همین عوامل است (شولتز؛ 1388). رابطه بین یک پدیده هنری و زمینه اش بسیار حائز اهمیت است ، به نحوی که با جابه جایی آن ، خللی در اثر ایجاد شده وزمینه خالی و گاه ناقص به نظر میرسد. این ارتباط به نحوی است که ایجاد وابستگی می کند تا حدی که گاه جابه جایی با بر هم زدن این ارتباط، ایجاد شوک کرده ودور از انتظار است. فرم وزمینه در تکمیل و تکامل یکدیگر موثر می باشند وهمواره بخشی از معنای اثر وابسته به زمینه آن می باشد.لذا بررسی خصوصیات زمینه وشناسایی قابلیت های ویژه آن ، که آن را از بقیه متمایز می کند. از گام های اساسی اولیه خلق اثر معماری می باشد. ماریو بوتا[1] اولین عمل معماری را تعریف سایت و شناسایی عوارض زمین مطرح می کند. معماران زیادی این امر را اولین گام در طراحی دانسته اند. و شناسایی متن اثر هنری ویا ایجاد تغییر و دگرگونی در معماری را به نوعی دگرگونی در وضع موجود به سمت ایجاد وضعیتی مطلوب معرفی کرده اند. رابطه ساختمان با زمینه و توجه به زمینه در حالت های مختلفی، نظیر هارمونی، تعامل ، تقابل و تضاد با زمینه قابل بررسی و اثر آن در فرم کلی مشخصه های بصری فرم ، نحوه قرارگیری آن و… مشهود می باشد.

جهت تقویت رابطه بین اثر وزمینه، بسط و گسترش خصوصیات هریک در دیگری می تواند بسیار موثر باشد. و اما زمینه گرایی بینش فلسفی است که هر رویداد را به مثابه عملی لاینفک از زمینه موجود و تاریخی مستمر و مداوم میداند.و در رویکردی کارکردی وبنیادگرایانه در ارتباط با حقیقت ومعنا در نظر گرفته می شود. ریشه استعاری زمینه گرایی عمل در زمینه است. ملاک زمینه گرایی کار موفق یا عمل موثر می باشد (Eric J. Fox, 2008). هر پدیده در محیط پیرامون خود تاثیر می گذارد و از آن نیز تاثیر می گیرد و در تعامل بایکدیگر هستند. در واقع کلی هستی به هم پیوسته است و هر جزئی موثر در کل می باشد. منظور زمینه گرایی، احترام به زمینه و پنهان شدن در محیط و متن نیست، بلکه اثر بخشی آن در خلق فرم ، وابستگی بین فرم وزمینه ، نحوه افزایش تعامل و رابطه بین آنها به صورت آشکار و پنهان است (اعرایی؛ 1392).

یک تئوری جامع در درباره وضع موجود در فرهنگ غربی بر اساس سیاست منطقه بندی در سال 1794 شکل گرفت. و به نام (بدیع) شناخته شد. شامل اصولی مانند اصلی هماهنگی که به برنامه ریزی سایت کمک کرده است. باید برای طراحی خانه نیز به کار گرفته شود . که باید آن ساختمان یا بنا متعلق به دوران ، کشور و مکانی که در آن ساخته می شود. شباهت داشته باشد. و مصالح باید از جنسی خوب و رنگی باشد و ترجیحا مصالح بومی و… باشد. تئوری (بدیع) باعث مرتبط ساختن معماری به شرایط موجود سایت و محیط آن می باشد. و برای این کار از عواملی مانند اقلیم ، دید ومنظر، سن، فرهنگ، رنگ ، جنسی ، مصالح و سبک استفاده می کند. زمینه را می نوان شامل توپو گرافی محلی ، وضعیت پوشش گیاهی ، بافت شهری شامل میزان تراکم بنا – خیابان ها و پیاده روها و نسبت آنها با یکدیگر، جنسی مصالح، ترکیب بندی مصالح ، همجواری بناها بایکدیگر، جغرافیای منطقه، میزان ترافیک شهری ، موجودات زیستی و… دانست. البته تمام عناصر لازم نیست که در یک زمینه موجود باشد. بلکه بسته به هر سایتی ممکن است تعدادی از این عناصر موجود باشد (مصلحت جوماکلوانی و روشن، ۱۳۹۵).

انسان نه تنها طبیعت ، بلکه خود ، اجتماع وفرهنگ را نیز می سازد. یکی از اصول اساسی مارکسیسم این است که انسان به عنوان موجود یی زيست شناختی بخشی. طبیعت است. ومکان انسان ساخت فهم او. محیط اش نمایان می سازد، تکمیل می کند و نمادینه می سازد. به علاوه می تواند تعدادی از معناها را گرد هم آورد. بناها با قرار گرفتن بر روی زمین وبا برافراشتگی شان به سوی آسمان به محیط شان مرتبط اند. برهمین مبنا معماری زمینه گرا به ضرورت توجه به محیط پیرامون اثر معماری تاکید دارد و بر این باور است که توازن میان معماری و محیط می تواند هم برای خود اثر وهم برای زمینه اثر عاملی موثر و تقویت کننده باشد. بنایی است که سایت آنرا می طلبد، در نظر او معماری وزمینه در تعاملی دوجانبه پایه گذار معماری هستند.

در معماری زمینه گرا معماری نه برای مکان شدن عمل می کند و نه برای فضا شدن بلکه به باز تولید نیروی محیطی و مکمل های متا فیزیکی آن است. راه های چندی ، برای طراحی ساختمانی جدید به صورتی همگون و موافقی با زمینه معماری اش وجود دارد. از یک سو طراح می تواند عینا عناصر معماری را از ساختمان های اطراف کپی کند و از سویی دیگر از فرم های کاملا جدید برای دگر گون کردن و بهبود بخشیدن ویژگیهای بصری ساختمان های موجود بهره جوید. نظریه معماری زمینه گرا مبتنی بر هر یک از راهکارها یا راهی میانه ، رضایت بخشی است، مشروط به این که با مهارت انجام گیرد. در هر شرایطیاگر به جای سبک های تقلیدی و یا نوآوری های افراطی، روابط بصری مستحکم و روشنی به وجود آمده باشد، مایه آزردگی بصری نخواهد بود. دیدگاه معماری زمینه گرا آن است که اصول زیبایی خاصی که توسط گروه های مختلف مطرح می شود باید تابع هدف بزرگتر و عالی تر یعنی خلق سیمای شهری مطلوب باشد به طوری که معماری جدید به گونه ای سازگار با معماری قدیم تلفیق شود (اعرایی؛ 1392).

برولین در کتاب خود با عنوان “معماری زمینه گرا” به سوالاتی درباره نقاط ضعف وقوت این رویکرد پاسخ داده است: چه نکاتی ارزش، زمینه ای معین را مشخص می کند؟ در ابتدا اهمیت تاریخی، فرهنگی، ودرجه همگنی را در نظر می گیریم. اگر از این لحاظ فاقد ارزش بود، به سنت منطقه ای نگاه می کنیم .اگر آن هم جوابگو نبود، باید به قدری پرتوان کار کرد که نتیجه آن زمینه ای برای دیگران باشد. اگر در موقعیتی هستیم که نو و کهنه باهم در کشمکش هستند باید توجه داشت مردمی که قرار است در آن وضعیت زندگی کنند کدام را زیباتر و معنی دار تر می انگارند. وقتی زمینه همگن نیست و امیزه ای از عناصر گوناگون است چه باید کرد؟

اگر زمینه بطور مطلق ناهمگن است، باید گفت که دیگر زمینه ای وجود ندارد که بتوان تداوم بصری را در آن تجربه نمود. در این حالت باید به نمونه های موفق که مورد توافق عامه و متخصصان است رجوع کرد. چه وقت می توان شکاف تندروانه با زمینه ایجاد کرد؟ در موارد خاصی، به خاطر ارزشی نمادین و یا زدودن ناهمگن می توان زمینه را نادیده گرفت (همان).

لذا تعریف ما از معماری زمینه گرا معماری است که به خلق آثار مطلوبتر و متعالی‌تر در موازنه محیط منجر می شود، معماری که در عین حال به گونه ای ضمنی به تمایز مکانی نظر دارد به صراحت تداوم ارزش های کالبدی و غیر کالبدی مکان یا زمینه موجود را خواستار است با این حالی خلق ارزشهای جدید را نفی نمی کند ، رویکرد اصلی زمینه گرایی، درک ارزش های زمینه و تداوم ان ها در آینده است.

مؤلفه­ های معماری زمینه‌گرا در معماری طبیعت‌گرا

به طور کلی می‌توان اصول معماری و شهرسازی بومی را در عوامل زیر خلاصه نمود:

  • انسان مداری در معماری: توجه به مقیاسی انسانمی فضاها، انطباق ان ها با نیاز های انسانی.
  • قلمرو و حریم: توجه به محرمیت.
  • رابطه انسان با محیط: در آمیختگی و تاثیرپذیری از طبیعت و تاثیرگذاری و احترام به آن.
  • الگو پردازی با توجه به ویژگی های مختلف زمینه، اقلیم ، فرهنگ و نیازهای کاربران.
  • کثرت ووحدت: آزادی و نظم.
  • نماد و نشانه: ویژگی پیام دهی نمادها و نشانه ها به عنوان یک عامل ارتباطی، دارای توانایی معرفی شخصیت و هویت مکان است.
  • دوگانگی و تضاد.
  • هماهنگی و توازن.
  • اقتصاد.
  • سلسله مراتب شهری.

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه معماری و شهرسازی

0990-135-4771

ثبت سفارس

پایان نامه معماری

موضوع پایان نامه معماری: طراحی هتل با رویکرد به طبیعت

انسان، معماری و طبیعت، در دیدگاه اول یعنی معماری بر طبیعت، منظور از طبیعت بیشتر محیط زیست عوامل مربوط به آن مانند آب، خاك و هوا است و در دیدگاه دوم یعنی معماری با طبیعت، بیشتر اکوسیستم، اقلیم و عوامل مربوط به آن مانند خورشید باد و استفاده از انرژی­های حاصل از آن ها مد نظر است. در دیدگاه سوم یعنی معماری از طبیعت، که انسان در پدید آوردن آن، دخالت نداشته باشد را طبیعت مینامیم. مفهوم طبیعت در این سه نگرش با هم اشتراکات و همپوشانی­هایی دارد. برای مثال در دیدگاه دوم یعنی معماری با طبیعت، می­توان از طبیعت برای رسیدن به پایداری بیشتر در طراحی‌ هتل‌ها الهام گرفت (رمضان‌زاده، عسگری؛ 1395: 84). اهمیت تأثیر طبیعت بر طراحی ساختمان، لزوم بررسی و تحقیقات جامعی را در این زمینه ایجاب می­کند. از این رو برای تعیین شاخص‌های تأثیرگذار در طراحی و استفاده موثر و کارآمد از آن­ها، یک درک کلی از وضعیت طبیعی و اقلیمی منطقه و شرایط محلی و همچنین شرایط طراحی ساختمان ضرورری است. در سال­های اخیر در کشورهایی مانند آمریکا و انگلستان از معماری مدرن با در نظر گرفتن موضوعات مختف محیطی و بهره­وری از رویکردهای معماری طبیعت‌گرا استفاده می­کنند و در این امر بیشتر از اطلاعات دقیق و جدید اقلیمی و شرایط بومی منطقه مورد مطالعه بهره می­گیرند. توجه به مواردی همچون اقلیم، شرایط توپوگرافی، محیطی، منظر و طراحی مبنتی بر بوم‌گرایی و محیط اطراف سایت منتج به طراحی براساس رویکرد طبیعت‌گرایی می­شود. توانایی معماری طبیعت‌گرا در برآورد نمودن نیازهای انسانی در ابعاد گوناگون می­تواند به عنوان یکی از شاخص­های مهم در بررسی معماری طبیعت‌گرا باشد. با این تعاریف از معماری طبیعت‌گرا می­توان گفت که معماری طبیعت‌گرا بیشتر متوجه مشخصات فیزیکی یک منطقه است. ویژگی­های چون توپوگرافی، خط آسمان، مصالح، رنگ و بافت معماری و اقلیم. معماری طبیعت‌گرا به ضرورت توجه به محیط پیرامون اثر معماری تأکید دارد و بر این باور است که توازن میان معماری و محیط می‌تواند هم برای خود اثر و هم برای زمینه عاملی موثر و تقویت کننده باشد. در واقع، طبیعت‌گرایی الگویی برای خلق محیط مطلوب­تر است لذا شناخت و آگاهی بیشتر و درک عمیق­تر نسبت به زمینه و محیط برای معماران و طراحان امری ضروری و اجتناب ناپذیر است. معماری طبیعت‌گرا تلاشی است برای نشان دادن توان محیط مطلوب بصری مقیاس کلان­تر از معماری. پیام معماری طبیعت‌گرا ضرورت توجه به محیط کالبدی پیرامون اثر معماری است. یکی از فاکتورهای مهم دیگر در گردشگری، صنعت هتل­داری است که در میان آنها، معماری این بناها دارای مزایای عمده­ای می­باشد که می‌تواند منجر به جذب گردشگر در منطقه شود. به نظر می‌رسد توجه به طراحی هتل با رویکرد طبیعت‌گرایی چندان در کشور ما مورد توجه معماران قرار نگرفته است.

موضوع پایان نامه معماری: طراحی مهمانسرای طبیعت با رویکرد اکوتوریسم

گردشگری و شهر دو پدیده همزاد یکدیگر هستند .بدین معنا که گردشگری امروز به عنوان یک پدیده انبوه از شهر ها آغاز شد و این شهر نشینان بودند که توانستند جریان های گردشگری را از اشکال پراکنده ، به صورت سازمان یافته و انبوه درآورند.(رهنمایی،12:1390)

رابطه شهر و گردشگر حتی در بعد تاریخی شناخته شده است، چرا که شهر ها به دلایل زیرارتی ، اقتصادی و فرهنگی پیوسته محل مراجعه انبوه مسافران بوده است و نباید فراموش کردکه تعبیر جدید ما از گردشگری امروزی ، تعبیری متناسب و برخاسته از شرایط زمان حاظر است ، بر همین اساس بادی گفت که گردشگری به عنوان یک فعالیت انسانی از دیر باز نیز در جوامع مختلف وجود داشته است، اما در هر دوره ایمتناسب با شرایط زمان بروز میکرده است.سفرهای گروهی که در قدیم به صورت تفریح و تفرج در شکارگاه ها ومناطق خوش آب و هوا انجام میگرفت و طی آن حکام و بزرگان خیمه و خرگاه را در خارج از شهر بر پا میکردند ، شکلی از همین گردشگری و گذران اوقات فراغت به صورت پدیده گردشگری شناخته میشود.(رهنمایی،13:1390). به هر روی ، استان یزد در چندين دهه اخير مانند ديگر استانهای كشور شاهد رشد جمعيت بوده است به نحوي كه جمعيت آن در سالهاي 1390-1395 با نرخ متوسط 1.17 درصد افزايش يافته است.

شهر یزد از ديرباز به علت المان های معماری خود در دسته شهرهایی قرار گرفته است که خود وزنه ای فرهنگی برای کشور تلقی میشوند. پس به طور خلاصه بيان مسئله اين تحقيق عبارتست از :

ايجاد مهمانسرای طبیعت با رویکرد روانشناسی محیطی و ايجاد تعادل و توازن بين تمامي نقاط فرهنگی و دیدنی وطبیعت کویری یزد با ايجاد يك مجموعه توريستي و تفريحي در این منطقه با تکیه بر آثار تاریخی – المان های معماری و آیین های مذهبی در جهت اسنتانداردهای گردشگری در 2 جهت کیفت کالبدی،ارتقای فرهنگی و بازدهی اقتصادی.

بنابر آخرین تعریف ارائه شده توسط جامعه بین المللی اکوتوریسم   بوم گردی یا اکوتوریسم ” سفری است مسئولانه به جاذبه های طبیعی برای لذت بردن، ادراک و قدر طبیعت را دانستن ( و همراهی کردن با ویژگی های فرهنگی متعلق به گذشته و حال حاضر ) به طوری که حافظ زیست بوم بوده ، سبب پایداری کیفیت زندگی مردم منطقه شده،  شامل آموزش بوده و در آن گردشگر و در فعالیت های سودآور اجتماعی-اقتصادی مردم محلی مشارکت داشته باشد.” در بوم گردی کلمه ی آموزش بسیار مورد تاکید قرار داشته، هم شامل مسافران و هم شامل مردم محلی می شود. TIES : The International Ecotourism Society:2015)

بنا بر این تعریف و با توجه به لوکیشن مورد نظر که در شهر یزد میباشد هدف در نظر داشتن و تاثیر دادن کیفیت مفهوم اکوتوریسم در تعامل با فرهنگ بومی شهر یزد از هر دو جهت معماری و فرهنگی این شهر میباشد.

موضوع پایان نامه معماری: مرکز آموزش هنر صنایع دستی

دانلود مطالعات معماری مرکز آموزش هنر صنایع دستی در ادامه مطالب پایان نامه و رساله معماری در این پست رساله مرکز آموزش هنر صنایع دستی ،مطالعات کامل پایان نامه معماری با موضوع طراحی مرکز آموزش هنر صنایع دستی را برای همراهان عزیز مرجع دانلود معماری آماده کرده ایم. رساله مرکز آموزش هنر صنایع دستی در قالب 326 صفحه فایل word قابل ویرایش و شامل همه مطالعات،ضوابط،استانداردها و برنامه فیزیکی،توضیح و تشریح کامل موضوع طراحی،بررسی نمونه های موردی.

طراحی فضای شهری مردم گرا با رویکرد شهرخلاق

خلاقیت و نوآوری عناصری کلیدی هستند که پیشرفت و موفقیت شهرها به آنها وابسته است. توانایی­های خلاق به خودی خود به وجود نمی آید، مگر آنکه طراحان و مدیران شهری از ویژگی­های خاص افراد خلاق آگاه باشند و زمینه مناسب برای فعالیت این گروه را فراهم آورد. علاوه بر اینکه افراد خلاق ویژگی­هایی دارند که آنها را از دیگران متمایز می­کند، ارتباط قوی بین فضا و خلاقیت نیز وجود دارد. افراد خلاق نیاز به فضایی برای زندگی، کار، الهام بخشی، تفکر و نمایش کارهای خود دارند. هنر پرورش دهنده قوه تخیل است و در صورتی امکان بروز می­یابد که با پرورش و فراوانی تجربه­های حسی (لامسه، بینایی و غیره) توأم باشد و هرچه این تجربیات وسیع­تر باشد، قوه خلاقه و قدرت تخیل آن نیز افزایش می­یابد. فراهم کردن فضای شهری برای فعالیت هنری علاوه بر تقویت خلاقیت مخاطبان فضا و جذب طبقه خلاق، می­تواند به عنوان یک کاتالیزور برای تولید فعالیت اجتماعی نیز باشد (آرشیان و استادی، ۱۳۹۵). شهر خلاق منزلى براى خلاقیت­هاى هنرى، نوآورى­هاى علمى و فناورانه و صداى رساى فرهنگ­هاى رو به رشد است. شهرى که همه پتانسیل­هاى خلاق خود را جامه­ى عمل مى­پوشاند و پرچم­دار فعالیت­هاى فرهنگى و توسعه­اى است (شمسی و کرکه آبادی، ۱۳۹۵). خلاقیت در ساده­ترین سطح به معنای پدید آوردن چیزی است که قبلا وجود نداشته است و ابزاری برای بیشینه کردن امکانات در هر شرایط و افزودن ارزش و معنا به نتیجه اقدام­های انسانی در هر زمینه ای است. شهر خلاق مکانی برای رشد و نمو فعالی­­ها و منزلی برای خلاقیت­های هنری، نوآوری­های علمی و فناورانه و پرورش قوه ادراک و ارتباطات است. در این راستا انسان نه تنها در ساختار چشم انداز بصری شهر از طریق فعالیت­های خود بر منظر شهری تاثیر می­گذارد بلکه رفتار و درک ذهنی شهروندان نیز از طریق تماس با منظر شهری تاثیر می­پذیرد. فضاهای شهری به عنوان محیطی که رفتارهای عمومی در آن جریان دارد، همواره در تعامل دو طرفه با انسان است. بنابرین فضاهای شهری به عنوان بستری برای فعالیت­های عمومی انسان باید با استفاده از ایده­های خلاقانه از یک طرف به راحتی قابل درک و از طرف دیگر موجب بالارفتن کیفیت زیبایی شناختی در منظر شهری شوند. طراحی خلاقانه فضای خیابان­های شهری می­توانند موجب استقبال بیشتر شهروندان از آن فضا می شود پس توجه به فضاهایی با منظر مطلوب حائض اهمیت است (عابدی کوشکی و سروری، ۱۳۹۵). از طرفی، مدیریت شهری باید با توجه به استعداد ها، انگیزه­ها، مشارکت گروه­های مختلف و ترکیب این گروه­ها برای دستیابی به شهری خلاق تلاش کند. در هر شهری همیشه ظرفیتی بسیار بیشتر از آنچه ما در وهله اول تصور می­کنیم وجود دارد، اگر بتوانیم بسترهای مناسبی را برای ایجاد فرصت­هایی که مردم بتوانند خلاقیت­ها و ظرفیت­های خود را آزاد سازند فراهم کنیم در اصل به سمت ایجاد شهرهای خلاق گام برداشته­ایم (خسروی، 1395).

 

طراحی مجتمع اقامتی تفریحی با رویکرد معماری منظر

یک منظر راء عرصه ناهمگی از سرزمین می­دانند که از یک مجموعه اکوسیستم­هایی که در تعامل با یکدیگر هستند تشکیل شده است و این مجموعه­ها در سراسر سرزمین به شکل مشابه تکرار می­شوند. آنها اضافه می­کنند که منظرها از نظر اندازه بسیار متنوع هستند و نیز شکل گرفته از سه مکانیزم که در درون مرزهای منظر عمل می­کنند، می باشند. فرایندهای ویژه ژئومورفولوژیک که در طول زمانی طولانی رخ می­دهند، سکنی گزینی موجودات زنده که موجب پدید آمدن الگوها می­گردد و اختلالات درونی محلی اکوسیستم­های منظر که در طول زمان کوتاه رخ می­دهند (قراگوزلو، ۱۳۸۱). در واقع فرایند طراحی معماری منظر، از گذشته تا امروز نموداری را به عنوان رویکردهای کلی در منظر ارایه می­کند و به سه جنبه انسانی، طبیعی یا جاندار و فیزیک بیجان در منظر اشاره می­کند (فیضی، ۱۳۸۷، ۶۸). گلوریا پانگئی منظر را اینگونه تعریف کرده است: “منظر فرآیند قابل رویت و پویای توسعه بر روی سطحی از زمین است که حاصل تعامل میان عناصر زنده و غیر زنده و انسانی است و به حسب مکان و زمان تغییر می­کند” (پانگنی، ۲۰۰۸، ص ۱۵). به عقیده او چیزی که منظر را از اکولوژی متمایز می­سازد این است که: “اکولوژی فرآیندهای محیطی را که لزوماً قابل رویت نیستند مورد بحث قرار می­دهد و در حالیکه منتظر نتیجه قابل رویت این فرایند است که دائما در حال تغییر هستند و در تکوین شخصیت و روح مکانی دخالت دارند تعریفی که ناوه در ۱۹۸۲ از منظر ارائه داده است، نیز قابل توجه است. به اعتقاد او، منظر کلینی است فیزیکی، اکولوژیک و جغرافیایی که الگوها و فرآیندهای طبیعی و انسانی در تلفیق با یکدیگر در آن وجود دارند (Farina, 1998: 45). تعریف او از نقطه نظر طراحی منظر حائز اهمیت است، زیرا او بر نقش انسان در بوجود آمدن الگوها و فرایندهای موجود در منتظر تأکید می­کند. برخی تعاریف ذکر شده در بالا ممکن است زوایای خاصی از نگرش به منظر را نشان دهند. از آنجا که پرداختن به موضوع طراحی منظر نیازمند رویکردی میان رشته­ای و چند رشته­ای است لذا توجه به تعاریف مختلف که به وجود خاصی از مفهوم منظر تأکید دارند می­تواند بسیار سودمند باشد (قراگوزلو، ۱۳۸۱). محسن خراسانی­زاده منظر را به فضای بیرونی هر مکانی اطلاق می­کند که در میدان دید باشد (خراسانی زاده، ۱۳۸۲). سیف الهی منظر را اینگونه تعریف می­کند: منظر تصویری است مادی، جامد، فیزیکی و واقعی که حرکت ذاتی ندارد، عمل نمی­کند ولی در عین حال انسان­ها آن را به وسيله حواس خود درک می­کنند. هر یک از این حواس تأثیر بسیاری بر برداشت بیننده از محیط دارند (سیف الهی، 1387). همچنین عناصر منظر نیز عناصری از محیط زیست که مفهوم منظر را برای ساکنان آن تداعی می­کنند بسیار متنوع بوده و شناخت و مدیریت آنها موضوع هنر مستقلی است که معماری منظر نام گرفته است (منشوری، ۱۳۸۳). بطور کلی منظر را می­توان متشکل از عناصر با اجرائی طبیعی و فرهنگی دانست.

ادموند بیکن

معماری بیان فضا است به نحوی که در شرکت کننده، تجربه ی معینی از فضا در ارتباط با تجارب پیشین و آتی ایجاد کند (بیکن،1378).

معماری ترکیب مخاطزه آمیزی از توانایی و ناتوانی است که ظاهرا گرفتار “شکل دادن” به دنیا است. ذهن معماران برای فعال شدن ، بستگی به تحریک دیگران – مشتریان، اشخاص یا موسسات- دارد. بنابراین، تصادف، زیر بنای نهفته ی زندگی همه ی معماران است. آنها با سلسله ای از خواسته ها مواجه می شوند؛ با پارامتر هایی که آنها ایجاد نکرده اند، در کشورهایی که آنها به سختی با آن آشنا هستند، و در باره ی موضوعاتی که معماران فقط به طور مبهم با آن آشنا هستند، و منتظر روبرو شدن با مشکلاتی هستند که در مغز آنها تثبیت نشده است و این برای معماران بسیار تعجب آور است. معماری در تعریف، یک سرگذشت پر هرج و مرج است (کولهاس،1385).

پژوهشگران برتر

مشاوره انجام پایان نامه مهندسی معماری 

0990-135-4771

ثبت سفارس

 

پیام بگذارید (Online)
09901354771