Skip to main content

انديشه‌هاي يوهاني پلاسما

یوهانی پالاسما از روزگار کنونی معماری خرده گیری می کند از سخن او بر می آید که انتقاد او از دوره نوگرایی است، روزگاری که یک زیبایی شناسی خود بنیاد پدید آمد. به گفته او « در تجربه پسا تاریخی، تجربه زیباشناسانه و سخنورانه جانشین حقیقت می شود. اساس حقیقت که از دست می رود، زیبایی شناسی زمام کار را دردست می گیرد و همه چیز، چه فن شناسی و اقتصاد و چه سیاست و حتی جنگ، به صورت زیبایی شناسی محض در می آید». به گفته او دستاورد این دیدگاه ها در زیبایی شناسی، به زشت شدن معماری و شهر امروز انجامیده است.  یوهانی پالاسما را باید یکی از تأثیرگزارترین چهر ههایی دانست که آثار نظری و عملی او سهم به سزایی در بسط و گسترش گفتمان پدیدارشناسی در معماری ایفا نموده است.

مشاور انجام پایان نامه معماری

 

اندیشه يوهاني پلاسما

یوهانی پلاسما معماری دقیق و تیزبين است، ژرف و گسترده می اندیشد، و بر عرصه های مختلف هنری مسلط است، و همواره دغدغۀ آن را دارد تا همانندی های هستی شناختی آنها را برشمارد و نشان دهد. این نوع نگرش است که به تفکر وی خصلتی چند بعدی بخشیده است. استیون هال در مورد شخصیت چند بعدی وی می گوید: “پالاسما تنها یک نظریه پرداز نیست؛ او از منظر پدیدارشناسی معماری، فردی برجسته است. وی به معماری تحلیل ناپذیر حواس م یپردازد، و خصوصیات پدیداری این نوع نگرش است که به نوشته های او در حوزه فلسفۀ معماری خصوصیتی ویژه  می بخشد.” (شیرازی، 1389). پلاسما را می‌توان از زمان روش از معمارانی که او در معرفی آنها کوشید شناخت؛ استیون هال و دانیل لیبسکیند که در کتاب مجمع الجزایر که به افتخار 70 سالگی پلاسما توسط چهره‌های کلیدی پدیدارشناسی معماری از جمله آلبرتو پوز، گومز، کارسن دویس استیون هال، کنت فرامپتیون و پیتر زومتور و دانیل لیسکیند تدوین و منتشر شد.

 

اعتقاد هال

به اعتقاد هال، آثار معماری پالاسما معماری است که در آن توجهی خاص به درون و جزئیات شده، برخلاف اغلب معماران که تکیه بر خصوصیات فرمان بیرونی دارند. کار او را باید دید و لمس کرد تا واقعاً فهمید: «فضای درونی آن است که زندگی می‌کند و تنها با رفتن‌اش به درون آن است که کیفیات قابل دیدن، حس کردن و لمس کردن‌اند، تنها در این صورت است که بوطیقای جزئیات فهمیده می‌شود…کارهای او واجد بُعدی تجربی‌اند. به گفته‌های آن روزهایی که وی در هلسینکی به سختی مشغول به کار با همکاران پروژه موزه بود، پالاسما همیشه در اتاق کنفرانس ساعت 6 عصر پس از کار در استودیو جهت گفتگو دربارۀ یک کتاب فلسفی با چهار فیلسوف و یک شاعر ملاقات می‌کرده است. پالاسما نیز مانند کوربوزیه که توانسته بود تعادلی عمیق میان کار نظری و عملی ایجاد کند، قادر بود تا همزمان بناهایی را خلق و اجرا کند که مهیج‌اند و مطالبی را بنویسد که عمیق‌اند. به گفته شیرازی از منظر فلسفی پالاسما متأثر از فلسفه مرلوپونتی بوده و اندیشه‌های وی به هوسرل، هایدگر و بیشتر باشلار نیز نیم‌نگاهی دارد. اگرچه معتقد است تفکر مرلوپونتی به نسبت هایدگر پیشروتر و زایاتر است.

 

  • تحلیلی بر کتاب هندسه حساس

يوهاني پلاسما در كتاب خود تحت عنوان “هندسه احساس، نگاهي به پدیدار شناسی معمار” درباره گشودن منظري به درون واقعيت ثانوي دريافت ها، روياها، خاطرات فراموش شده و تخيلات سخن به ميان آورده است. در حالي كه پژوهش وي درباره نا آگاهي با امر غريب فرويدي برابري مي كند معماري سكوت او با امر تعالي معاصر عجين شده است. وي با طرح ايده ي جلوگيري عمدي از بينايي تمركز يافته و جايگزيني آن با بينايي محيطي معماري را در ارتباط مستقيم با جسمانيت دنيا و كالبد انساني را به عنوان ضميمه هايي بر حس لامسه- به عنوان مادر تمامي حس ها-مطرح مي كند. پلاسما هر تجربه بساوايي در معماري را چند-حسي مي داند و همين اساس ديدگاهي مبتني بر تعامل ادراكات حسي را در مقابل ادراك بصري متداول از هنر ساخت بنا مطرح مي سازد.

 

در بخش نخست کتاب نویسنده با نگاهی متفاوت و مستدل به بیان، تعریف و جایگاه حواس مختلف می پردازد و با نقد نظریه های کلان نگره های بینایی محور، حس لامسه را مادر حواس نامیده و سعی در برقراری ارتباط میان این موضوع و طراحی معماری دارد.یک معماری حس بنیاد،تن محور و انسان گرا. در ادامه نویسنده به بررسی پدیده مدرنیته و پسامدرنیته پرداخته و از میان آن ها ویژگی های مثبت هرکدام را استخراج میکند.یوهانی پلاسما، در باب معماری فضای گفتاری و فضای دیداری را در تقابل با هم قرار داده و در این باره می گوید: “همانطور که سلطه  ی بینایی جایگزین سلطه شنوایی شده است،تفکر موقعیتی نیز جای خود را به تفکر انتزاعی داده است….گرچه کلمات ریشه در کلام گفتاری دارند، اما نوشتن مستبدانه آن ها را تا ابد در میدان بینایی محبوس می کند،یک فرد با سواد هرگز نمی تواند دیگر بار درک و حسی را بازیابد که افراد صرفا متکی به ارتباط گفتاری از کلام دارند.”

 

از دیگر مواردی که مورد نقد قرار گرفته است مصالح ماشین ساخت امروزی هستند که دیگر اثری از گذشته و مرور زمان (بعد زمان) و حتی روند ساخت در خود ندارند و به گونه ای شاید بتوان گفت نوعی بی هویتی و ترس در آ نها احساس میشود،ترسی که با ترس ما از مرگ مرتبط است.

در بخش دوم نویسنده به طور مجزا به هریک از حواس و رابطه ی آن ها باهم پرداخته و با آوردن مثال ها و توصیفات بسیار دقیق و جذابی سعی در بیان همپوشانی و در هم تنیدگی حواس دارد. در ابتدای این بخش بدن به عنوان مرکز در نظر گرفته شده و همه چیز حول آن تعریف میشود برای مثال نویسنده میگوید: ” من خود را در شهر تجربه میکنم و شهر از طریق تجربه ی بدنی من است که وجود دارد.شهر و بدن من یکدیگر را تعریف و تکمیل می کنند.من در شهر ساکنم و شهر در من….بدن های ما و حرکاتمان در تعامل مدام با محیط هستند.”

پس از آن نیاز زنجیره وار حس ها به یکدیگر را بیان میکند و در باب معماری میگوید:” یک اثر معماری به عنوان مجموعه ای از عکس های جداگانه درک نمی شود، بلکه در حضور مادی و معنوی تماما تجسم یافته اش تجربه می شود.یک اثر معماری ساختارهای بدنی و ذهنی را یکی میکند و درهم می آمیزد.”

نویسنده چشم را عنصر فاصله گذار میداند که در مقابل حس لامسه که باعث نزدیکی و صمیمیت می شود قرار می گیرد. همانطور که در زندگی روزانه  نیز تجربه شده است، در حالات عاطفی و برانگیخته انسان معمولا چشم های خود را میبندد و از حس لامسه و بویایی بهره میگیرد.

یکی دیگر از نکاتی که در این بخش از کتاب مورد توجه قرار گرفته است،اهمیت دادن به صوت و حس شنوایی است. زیرا صوت می تواند منتقل کننده ی حالات و اتفاقات جاری در یک فضا باشد.

در مقابل صوت ما با سکوت مواجه هستیم ولی سکوتی که در معماری از آن سخن گفته می شود سکوتی متفاوت است، به گفته ی نویسنده:” سکوت معماری سکوتی است گویا و پذیرا، سکوتی که تاثیر می پذیرد، به خاطر می سپارد و به یاد می آورد.یک اثر قدرتمند معماری تمامی صداهای بیرونی را ساکت  می کند و توجه مارا به خودمان معطوف و متمرکزمی کند…”

نویسنده سپس به سراغ حس بویایی رفته، وی به بیان مثال های دقیقی از بوی فضاهای مختلف می پردازد و تفاوت آن ها را اشکارا بیان کرده و اهمیت توجه به آن در طراحی معماری را گوشزد میکند. پالاسما معتقد است که، انسان از آغاز زندگی بر روی کره ی زمین برای گذراندن زندگی خود حرکاتی را انجام میداده، کنش ها و واکنش هایی که در نهاد او جا خشک کرده اند. از آنجایی که معمار ی محیطی برای گذران زندگی انسان طراحی می کند، پس باید به این خصلت های رفتاری آغازین توجه داشته باشد.

 

  • مرروری بر کتاب معماری حواس پدیدارشناسی ظریف یوهانی پالاسما

در بخش اول کتاب دیدارشناسی و معماری حواس شیرازی به نظرات پالاسما که پدیدارشناسی معماری را به معنای نگریستن به معماری از درون تجربۀ اگاهانه آن و از طریق احساس معمارانه دانسته و آن را در تقابل با تحلیل وجود فرمان و خصوصیات ظاهری بنا‌ها و ویژگی‌های سبکی آن قرار می‌دهد. وی تفوق بینایی و دیدن بر حواس را در فرهنگ غرب ازهراکلیت، افلاطون، رنسانس، لوکوربوزیه و معماری معاصر پی میگیرد. وی تفوق و برتری چشم را نه تنها در معماری که در برنامه‌ریزی شهر و شهرسازی نیز قابل رؤیت می‌داند. پالاسما شهر معاصر را هرچه بیشتر در حال تبدیل شدن به شهر چشم می‌داند. شهری که حرکت سریع ماشین‌ها آن را از تن جدا ساخته است شهرگویا که از منظر هوایی، از فراز هواپیما دیده می‌شود. سرعت و حرکت سریع وسایل موتوری تنِ انسانی را وا پس می‌زند و مشارکت آن را به حداقل می‌رسانند.

 

فصل دوم کتاب یوهانی پلاسما

در فصل دوم تن، زبان، سکوت، شیرازی بر کالبدی بودن خاطرات از شهرها و روستاها، تاکید دارد و می‌گوید: خاطره دیدار از ماسوله صرفاً خاطرۀ چشم‌اندازهای زیبای آن نیست؛ بلکه خاطر فراز و نشیب‌هایی است که تن ما و عضلات آن بالا و پایین رفتن از آن را تجربه کرده، کف پایمان ناهمواری راه‌هایش را فهمیده، دماغ‌مان بوهای آن را استشمام کرده و گوش‌هایمان همهمۀ بازارش را شنیده. خاطرۀ ماسوله خاطره تن-بنیاد است …. پاهای من طول خیابان‌ها و عرض میدان‌ها را می‌سنجد، نگاه من به درون نما نفوذ می‌کند و دست‌هایم به هنگام ورود بر آن، سنگینی در را احساس می‌کند. بنابراین من شهر را به واسطۀ کالبدم تجربه می‌کنم و (شهر و کالبد من همدیگر را تکمیل و تعریف می‌کنند.) بنابراین ما فضا را در کنش‌ها و افعالمان درک می‌کنیم. در، با ورود و خروج ادراک می‌شود، با نگریستن از خلال آن در به راهرو و با گذر از میانش. و مهارت اصلی در این است که جوهر چند بعدی عمل طراحی را تبدیل به احساس‌ها و تصاویر تجسدی و زیسته‌کند و در نهایت کل شخصیت و کالبد طراح تبدیل به سایت کنش طراحی شود. در اینجا وظیفۀ اصلی پدیدۀ زیسته است و نه فهمیده شده. دربارۀ زمان از قول پالاسمایی می‌نویسد «…. زمانی که چشم‌انداز شهری معاصر را با شهرهای تاریخی می‌سنجیم؛ می‌توانیم زمان تخت را از زمان ضخیم و ژرفناک تمیز دهیم، یا غیاب زمان را از حضوری آرام بخش متمایز سازیم. زمان تخت زمان شتاب آلود تک بعدی‌ای است که گذشته را در حال خود خفه می‌کند. اما زمان ژرفامند زمانی است که گرچه رو به پیش دارد؛ اما به پس خود نیز می‌نگرد. شهرهای تاریخی عرصۀ تجربه زمان ژرفناک‌اند؛ گرانا را،پراگ، رم،یزد، نائین.

در فصل سوم پدیدارشناسی خانه، پدیدارشناسی شهر به تمایز دو اصلاح مسکن (House)، خانه (Home)  تاکید می‌ورزد که در مدارس معماری تنها روش طراحی مسکن و اقامتگاه تعلیم داده می‌شود نه خانه. پالاسما معتقد است که «خانه باشگاهی تفرد یافته است و ابزارهای این فردیت‌بخشی، ظریف به نظر می‌رسد که خارج از تصور ما از معماری باشند. یک اقامتگاه، یا یک مسکن، همچون یک ظرف است، پوسته‌ای برای خانه، گوهر خانه همواره به واسطۀ باشنده و در چهارچوب باشگاه– اقامتگاه نهفته است. خانه بیانی است از شخصیت و خانواده و الگوهای بسیار منحصر به فرد زندگی‌شان. در نتیجه گوهر خانه به زندگی نزدیک‌تر است تا به اثر تصنعی. اگر خانه روح و روان باشد، مسکن کالبد آن است. پالاسما می‌نویسد: معماری اصیل تنها در فرآیندی آرمان‌ساز امکان زایش دارد… معمار اصیل به هنگام طراحی به جامعه‌ای آرمانی یا اقامت‌کننده‌ای آرمانی می‌اندیشد. تنها ساختنی که چیزی آرمانی می‌سازد قادر است به معماری‌ای منادا بیانجامد… معماری والا منادی آینده‌ای انسانی‌تر است.
پالاسما فهم پدیدارشناختی خود از معماری در تحلیل «ویلای مایرا»، اثر برجسته آلوار آلتو بکار می‌گیرد و خوانش جامع چند بعدی  و چند حسی از آن ارائه می‌دهد که نمونه‌ای از رابطه‌ای آرمانی میان معمار و کارفرمای متأثر از دمکراسی، منافع صنعتی شدن، طراحی و هنر است.

 

حس مکان

حس مکان‌مندی ویژه، ریشه در طبیعت خاص، جغرافیا، چشم‌انداز محیطی، مصالح محلی، مهارت‌های ساخت و الگوهای فرهنگی دارد. با این وجود این عوامل قویاً با سنت و فرهنگ مرتبط و آمیخته‌اند. هدف پالاسما از طرح معماری وضعیتی به جای معماری منطقه‌گرا رهانیدن، این طرز تفکر از الزامات فیزیکی و جغرافیایی صرف و دوختن آن به ابعاد زیستی و وجودی است. چرا که بیم آن می‌رود که معماری منطقه‌گرا تا حد تقلید یا حتی بازتاویل صرف وجوه بصری و فرمال فرو کاهد. او به تلاش‌های مد روز و سطحی‌ای که در جهت بازآفرینی حس مکان و ریشه‌مندی در تاریخ از طریق کاربرد نشانه‌های موجود در نقش مایه‌های تاریخی صورت می‌گیرد، بی‌اعتماد بوده و آنها را سطحی، یک بعدی و بی‌مایه می انگارد. در این فصل نقد پالاسما بر معماری پست مدرن، دیکانستراکتیو و رویکردهای نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی بیان می شود. این گونه خوانش‌های معمارانه، از آن رو که مبتنی بر کلام‌اند و نه تجربه با گوهر پدیدارشناسی که دریافت کالبدی و حسی را اصل قرار می‌دهد منافات دارند. او به معماری در عصر مجاز نیز می پردازد و علی‌رغم توانایی‌های کامپیوتر معتقد است که ابهام هنرمندانه که عرصۀ تاویل و تنوع است، جای خود را به دقت ریاضی‌گون که عرصۀ صحت و درستی است می‌دهد. او معتقد به استفاده از کامپیوتر پس از فرآیند تخیل و طراحی و شکل گرفتن شخصیت طراحی دانشجویان است. در پایان از 6 درون مایه پالاسما برای باز افسون‌مندی معماری در آستانۀ هزاره سوم نام برده می‌شود:

 

  • آهستگی
  • شکل‌پذیری
  • حس‌مندی
  • اصالت
  • آرمان‌بخشی
  • سکوت

 

توجۀ ویژه پالاسما به معماری تصویر معطوف شده است. پالاسما در کتاب خود معماری تصویر، فضای وجودی در سینمای پنج فیلم را به جهت تاثیر تصاویر معمارانه و نظریه‌های فلسفی‌شان برگزیده است. طناب اثر آلفرد هیچکاک؛ نوستالژیا، اثر آندره تاروفسکی؛ درخشش اثراستنلی کوبریک، مسافر، اثر آنجلو آنتونیونی و پنجره پشتی اثر آلفرد هیچکاک.

شیرازی معتقد است در کل، بحث بنیادین هنر و معماری بیان تجربۀ وجودی انسانی است که می‌تواند به مفهوم فضای زیسته بیانجامد. معماران قادر خواهند بود تا از طریق مطالعه معماری شاعرانه شده سینما، ابعاد نمادین زندگی و هنر خود را مجداً کشف نمایند.

 

پدیدارشناسی

پدیدارشناسی ظریف یوهانی پلاسما، خوانشی انتقادی برتاثیر پالاسما از پدیدارشناسی هوسرل  «نگریستن بی‌پیش‌فرض» و تسری آن به حوزۀ معماری و هنر، چونان «نگریستن ناب به پدیدار» و «نگریستن به جوهر آن» رهای از هرگونه تشریح عقلانی می‌پردازد. پدیدارشناسی معماری، از این رو در جست و جوی درک جوهر ساختمان است و وضعیت رهاشدۀ آن را که ریشه در تجربه زیستۀ ما دارد شرح می‌دهد. به گفتۀ شیرازی مهمترین وجه پدیدارشناسی پالاسما ایدۀ «معماری چند حسی» است. اساساً نقد توفق بینایی به نوعی نقد «پدیدارشناسی از بیرون» است. پدیدارشناسی‌ای که مبتنی است بر «دیدن از دور و با فاصله». بدین سان پلاسما نوعی «پدیدارشناسی از درون» را تأسیس می‌کند. «پدیدارشناسی نزدیکی»‌ که دقیق و جزء نگر است.

 

  • از ادراک و احساس تا معنا

از دیدگاه مارتين هایدگر معنا از نظر وی چيزی نيست که کسی بر چيزی تحميل کند، همچنين موضوع متمایز ادراک، یا حلقة واسطه ميان ذهن و عين نيست. به عبارت دقيقتر، هایدگر ميگوید آنچه درک و فهم ميشود معنا نيست، بلکه موجود است. به نظر او ما موجودات را به عنوان موجودات و در شبکهی مناسباتشان با دیگر موجودات، و نه به عنوان تودهای از کيفيتهای ادراکی، درک ميکنيم. از دیدگاه هوسرل گونۀ کلی ادراک در هوا، در هوای تخيلهای مطلقاً خالص، معلق شده است. چنين ادراکی، فارغ از هر نسبتی با امر واقع، به «ایدوس» ماهيت ادراک تبدیل ميشود، و گسترۀ «مثالی»اش کليۀ ادراکاتی را که به نحو مثالی ممکناند به مثابه متخيلات محض در برميگيرد.

 

WhatsApp
Call